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DITTRICH & SCHLECHTRIEM

Malte Bartsch, Julian Charrière, Andreas Greiner, Clara Jo, Felix Kiessling, Sophia Pompèry, Macarena Ruiz-tagle, Nina Schuiki, Dan Stockholm, Matthias Sohr, Alvaro Urbano, Jonas Wendelin, Julius Von Bismarck

Beobachtung

16 Dec 2017 – 24 Feb 2018

English German

DITTRICH & SCHLECHTRIEM are pleased to present BEOBACHTUNG // OBSERVATION. The group exhibition reflects on the notion of observation from an influential group of young artists who participated in the INSTITUT FÜR RAUMEXPERIMENTE led by Olafur Eliasson from 2009 to 2014. This is the second instalment of artworks complimenting the projects premiere presentation at Art Düsseldorf 2017.

DITTRICH & SCHLECHTRIEM freuen sich Ihnen BEOBACHTUNG zu präsentieren, eine Gruppenausstellung bestehend aus einer Auswahl junger Künstler, die an dem von Olafur Eliasson initiierten INSTITUT FÜR RAUMEXPERIMENTE von 2009 bis 2014 teilnahmen. Die erstmals auf der Art Düsseldorf präsentierten  Werke, werden nun in den Berliner Galerieräumen als Folgeausstellung gezeigt.

The dream of grasping phenomena in their own language has long animated scientific endeavors, offering an irresistible provocation to the arts. A spatial experiment itself, the open-format exhibition showcases work by Malte Bartsch, Julius von Bismarck, Julian Charrière, Andreas Greiner, Clara Jo, Felix Kiessling, Sophia Pompéry, Macarena Ruiz-Tagle, Nina Schuiki, Matthias Sohr, Dan Stockholm, Alvaro Urbano, and Jonas Wendelin. Observation and experiment are typically treated as diametrical poles of experience. In contrast to the passive innocence and receptivity of observation, experiment carries the connotation of action, intervention and manipulation. And yet experiments are frequently contrived for the precise purpose of rendering phenomena observable that would otherwise fall outside of the range of our sensory perception or technological detection. Particles are scattered, model organisms are bred, dyes are released in bloodstreams and waterways in order to reveal latent images and trigger our capacity to notice possible configurations of the world.

Consistent with Eliasson’s demonstrative insistence that experience is in each case yours and yours alone, alumni of the institute exhibit an exquisite sensitivity to the way that experiments at once rely on and cultivate distinctive observational dispositions. Stockholm’s performative process of palpating the architectural surface of memory preserves a deeply intuitive sense of touch, while  Greiner’s bottomless empathy serves to infuse non-human beings with outsized stature and significance. In Charrière’s and Ruiz-Tagle’s work, the calibration and choreography of bodies, devices, and environments is amplified, stressing the affective agencies active in observation. Such an attentiveness to time frames, measuring devices, and social configurations discloses strange affordances to Kiessling’s, Sohr’s, Wendelin’s, and Bartsch’s eyes, while von Bismarck consistently embraces within his own body the violence of provoking the world with his penetrating gaze. In the work of Urbano and Schuiki, shadows, gusts of wind, and rays of light are arrested in their path as if noticed by the peripheral vision of the walls themselves. Activating perspectival alternatives to the manner in which spaces and objects may perform for the camera, Jo proliferates politics of observation and calls them into dialogue. In this group’s relentless play with grounding and ungrounding practices of observation, Pompéry’s images and apparatuses seem to invite viewers to question whether they can believe their own eyes. Caught in the act of observing and being observed ourselves, our capacity to distinguish between reality an illusion is tested—and with it our desire to touch a world beyond that of our own making. At once a retrospective and a promise of interventions to yet to come, BEOBACHTUNG presents a powerful set of afterimages of the Institut für Raumexperimente.

The above text excerpt is contributed by Dehlia Hannah. A full exhibition catalog for BEOBACHTUNG with an additional essay from Hannah will be available at the gallery in December 2017. Please contact Owen Clements, owen(at)dittrich-schlechtriem.com/old/old, for information, images and with any further inquiries.

Der Traum, Phänomene zu begreifen, indem man sie ihre eigene Sprache sprechen lässt, treibt die Naturwissenschaften seit langem an, eine Herausforderung, der auch die Künste nicht widerstehen können. Die als ergebnisoffenes räumliches Experiment angelegte Ausstellung zeigt Arbeiten von Malte Bartsch, Julius von Bismarck, Julian Charrière, Andreas Greiner, Clara Jo, Felix Kiessling, Sophia Pompéry, Macarena Ruiz-Tagle, Nina Schuiki, Matthias Sohr, Dan Stockholm, Alvaro Urbano und Jonas Wendelin. Beobachtung und Experiment gelten normalerweise als entgegengesetzte Pole der Erfahrung. Wo Beobachtung passiv, arglos, empfänglich ist, verbindet man mit dem Experiment aktives Eingreifen, gar Manipulation. Und doch werden Experimente oft gerade angestellt, um Phänomene beobachtbar zu machen, die sich sonst der sinnlichen Wahrnehmung oder technischen Erfassung entziehen würden. Partikel werden zerstreut, Modellorganismen gezüchtet, Kontrastmittel in Blutbahnen und Wasserstraßen eingeleitet, um verborgene Bilder sichtbar zu machen und unserer Fähigkeit Nahrung zu geben, mögliche Konfigurationen der Welt wahrzunehmen.

Im Einklang mit Eliassons nachdrücklichem Beharren darauf, dass jede Erfahrung ganz persönlich ist, demonstrieren die Alumni seines Instituts eine aufs Äußerste geschärfte Aufmerksamkeit dafür, wie Experimente auf der je eigenen Einstellung des Beobachters aufbauen und sie zugleich ausbilden. In Stockholms performativem Prozess einer Abtastung der architektonischen Oberfläche der Erinnerung bewahrt sich ein zutiefst intuitiver Fühlsinn, während Greiners unerschöpfliche Empathie nichtmenschlichen Wesen übergroße Statur und Bedeutung verleiht. Charrières und Ruiz-Tagles Arbeiten stellen die Justierung und Choreographie von Körpern, Apparaten und Umwelten heraus und unterstreichen so die affektiven Energien, die in Beobachtung am Werk sind. Solche Achtsamkeit für Zeitrahmen, Messvorrichtungen und Konfigurationen des Sozialen eröffnet bei Kiessling, Sohr, Wendelin und Bartsch seltsame Freiheiten, während von Bismarck konsequent die Gewaltsamkeit, mit der sein provozierender Blick der Welt begegnet, in seinen eigenen Körper einlässt. In den Arbeiten von Urbano und Schuiki werden Schatten, Windstöße und Lichtstrahlen auf ihrem Weg festgehalten, als streiften sie das Blickfeld der Wände selbst. Durch Aktivierung perspektivischer Alternativen in der Selbstdarstellung von Räumen und Objekten vor der Kamera vervielfältigt Jo Politiken der Beobachtung und versammelt sie zu einem Dialog. Inmitten des unablässigen Spiels mit den Grundlagen und der Grundlosigkeit von Observationspraktiken, das die Gruppe veranstaltet, scheinen Pompérys Bilder und Apparate die Betrachter aufzufordern, sich zu fragen, ob sie ihren eigenen Augen trauen können. Beim Beobachten ertappt und unsererseits beobachtet, sehen wir unsere Fähigkeit zur Unterscheidung zwischen Wirklichkeit und Illusion auf die Probe gestellt – und damit auch unser Begehren danach, mit einer Welt, die wir nicht selbst geschaffen haben, in Berührung zu kommen. Als Retrospektive und zugleich Ausblick auf zukünftige Interventionen präsentiert BEOBACHTUNG eindrückliche Nachbilder des Instituts für Raumexperimente.

Der oben stehende Textbeitrag ist von der Autorin Dehlia Hannah. Der Ausstellungskatalog zu dem Projekt BEOBACHTUNG, mit einem umfassenden Essay von Hannah, ist ab Dezember in der Galerie erhältlich. Für weitere Informationen, Bilder oder sonstige Fragen, kontaktieren Sie bitte Nils Petersen, nils@dittrich-schlechtriem.com


By

BEOBACHTUNG
THE MIRROR OF EXPERIMENT
DEHLIA HANNAH

“Experiment consists in the evocation of self-consciousness and self-knowledge in the things observed. To observe a thing means only to arouse it to self-recognition.”1

“Observation strains and trains the senses, molds the body to unnatural postures, taxes patience, focuses the attention on a few chosen objects at the expense of all others, patterns aesthetic and emotional responses to these objects, and dictates diurnal (and nocturnal) rhythms that fly in the teeth of social convention.”2


Von

BEOBACHTUNG
DER SPIEGEL DES EXPERIMENTS
DEHLIA HANNAH

„Das Experiment besteht in der Evokation des Selbstbewußtseins und der Selbsterkenntnis im Beobachteten. Eine Sache beobachten, heißt nur, sie zur Selbsterkenntnis bewegen.“1

„Beobachtung spannt und schult die Sinne, zwängt den Körper in unnatürliche Haltungen, strapaziert die Geduld, lenkt die Aufmerksamkeit auf einige wenige ausgewählte Dinge zulasten aller anderen, prägt ästhetische und emotionale Reaktionen auf diese Dinge vor und gebietet Tages- (und Nacht-) Rhythmen, die allem gesellschaftlichen Usus widersprechen.“2

BEOBACHTUNG // OBSERVATION presents timely reflections on the notion of observation from an influential group of young artists who participated in the Institut für Raumexperimente led by Olafur Eliasson from 2009 to 2014. A spatial experiment itself, the exhibition stages a conversation between works by Malte Bartsch, Julius von Bismarck, Julian Charrière, Andreas Greiner, Clara Jo, Felix Kiessling, Sophia Pompéry, Macarena Ruiz-Tagle, Nina Schuiki, Matthias Sohr, Dan Stockholm, Alvaro Urbano and Jonas Wendelin. At once a retrospective and a promissory note, the collective exploration of modes of observation performed here produces a powerful set of afterimages of the Institute für Raumexperimente.

The dream of grasping phenomena in their own language has long animated scientific endeavors, offering an irresistible provocation to the arts. The painstaking and sometimes disconcerting work of observation brought to the fore in this exhibition attunes the viewer to some of the unnatural poses assumed by the artists in the production of objects and images. What is offered is not merely a choice of alternative perspectives from which to view the world, but rather, visions of malleable and heterogeneous selves in the making in tandem with things.

A history of observation could be narrated as a history of perpetual contest between philosophy, the sciences and the arts. If the prize is to be won by them who see most clearly into the nature of things, then the territory on which that battle is waged is within the observer himself. By historical convention a masculine subject, the credibility of the observer is forged through the

performance of exacting standards of self-regulation— the expression or repression of emotion, feats of physical endurance and mental discipline, discerning judgment and adept use of technology. The task of philosophical criticism is to ground observation—the arousal of things to self-knowledge, in Walter Benjamin’s terms—in appropriate practices of the self.

Consistent with Eliasson’s demonstrative insistence that experience is in each case yours alone, alumni of the institute exhibit a sensitivity to the way that experiments at once rely on and cultivate distinctive observational dispositions.3 In stark contrast to the scientific ideal of a transparent self through whom the rays of truth can pass undistorted, these artists reveal the fingerprints they leave on the mirror of nature. Sometimes literally. Stockholm’s ‘performative process’ of palpating surfaces

with his hands and eyes is materialized in sculptural forms that index his deeply intuitive sense of touch. With the help of eye-tracking technology, the path traced by his eyes over an archaeological site becomes Phantom Column (Petra, Jordan) (2014). House (2016) registers an intensive durational process of palpating the architectural surface of his father’s former home brick by brick, stopping only to cast his hands as vessels of memory, some of which return to fleshy life upon being filled with water. Spilling crimson plum juice across the gallery floor, Wendelin’s seductive ceramic vessels likewise offer themselves up to

be touched or even tasted like mysterious creatures. As if anticipating further refinements of bodily sensitivity, the artist reminds us that It Started with Allergies (2017).

The excavation of these primal modes and motives of observation is the special purview of the artist. Paradoxically, male artists today are permitted certain indulgences of affect and emotion that would have historically been considered immodest—compromising, especially, the reliability of female observers.4 To valorize (rather than suppress or disguise) the powers of intuition, desire, hunger, morbid curiosity is to risk coming off as ‘too emotional’ to be trusted, the cardinal feminine sin. And yet, rehearsing an important moment in the history of science’s recuperation of the feminine, Greiner exhibits the power of ‘a feeling for the organism’ to bring bare life within the sphere of observation.5 Indeed, his overwhelming empathy for a factory farmed broiler chicken (Heinrich (Craniocervical) II, 2015) establishes the bare minimum condition under which this animal might be seen at all. Under his gaze nonhuman beings that usually garner minimal attention, much less affection, are infused with outsized stature and significance. They are aroused to particularity, memorialized, portrayed.

Ruiz-Tagle presses the case further with Encompass III (2017), a low, flat sphere whose mirrored surface captures the viewer within the reflected surroundings. Shifting and following her as she moves through space, the viewer catches herself in the act of observing and being observed at once. Observation and experiment are typically treated as diametrical poles of experience.

In contrast to the passive innocence and receptivity of observation, experimentation carries the connotation of action, intervention and manipulation. And yet experiments are frequently contrived for the precise purpose of rendering phenomena observable that would otherwise fall outside of the range of human sensory perception or technological detection.

Particles are scattered, model organisms are bred, dyes are released into bloodstreams and waterways in order to reveal latent images and trigger our capacity to notice various possible configurations of the world. Rigorously schooled in Eliasson’s masterful appropriation of experimental scientific methods towards artistic ends, students of the Institute exhibit a keen capacity to imagine possible permutations of nature under duress. The mangled pipes produced by Charrière, Bismarck and Kiessling’s Operations (2016), still bearing trace residues of explosives, clearly imply the means of their production, teaching us to recognize a similar history in found objects that litter highways and scrapyards. Yet, once rarefied phenomena are made explicit under extreme conditions, they often come to appear transparently obvious to eye and mind alike. Schuiki’s engraved glass declaration My shadow is the absence of Light (2017) forgoes the need for a demonstration—the textual observation stands on its own. Bartsch, by contrast, turns the apparatus into a self-reflexive device for measuring the gallery visitors’ attention span. Time Machine (2013–2016) prints out receipts showing how long and by how many visitors a button was held down, and finally asserts that the receipt is an artwork that should be saved. Appealing to the quantifying spirit, One Centimeter (2017), by Pompéry, objectifies man’s desire to have and to be measure of all things.

In this group’s relentless play with grounding and ungrounding practices of observation, images and apparatuses induce viewers to question whether they can trust their own eyes. The choreography and calibration of bodies, devices, and environments stresses the affective agencies of observation, disturbing our habits of navigating space and organizing the information gathered through the senses. Under such disturbed conditions Sohr discerns strange affordances in found objects like a wheelchair lift hung vertically in Strut (2017) or a remnant of downed power line, 110 kV Isolator (2017). Evoking function but refusing to perform it, these objects attest to a complementary role for distracted attention, fleeting glances, queer gazes in relation to strained postures of structured observation.

As in experiment, a dialectic between control and indeterminacy can be located in the notion of observation.6 Urbano and Pompéry (Praise of the Void (VI)) arrest puffs of dust, gusts of wind and rays of light in their paths in moments that seem as if they could only have been noticed in the peripheral vision of the walls themselves. He would always leave a window open, even at night (2017): a few hyper-realistic metal leaves blown into a corner are all that are required to conjure a powerful affective response to Urbano’s cinematic recollection. Activating perspectival alternatives to the manner in which spaces and objects may perform for the camera, with Cathedral (2017) Jo plays on these tensions to proliferate the political implications of observation and highlight motives for looking.

A sharp critical eye is requisite for the creation and interpretation of images, particularly photographic and technical images that we tend to trust. Charrière, Bismarck and Kiessling work with images from the American Cold War propaganda film The House in The Middle, which notoriously claimed that a tidy and well-maintained house would survive a nuclear blast unscathed while its run-down neighbors were incinerated. Shaking the snow globe and watching radioactive fallout swirl around the house, Atrocity Exhibition (2016) offers a chilling rebuke for humanity’s failures to uphold the most rudimentary standards of observation. Not to be confined to this one historical episode of strained ignorance, this indictment of our appetite for observation in the face of ongoing environmental and humanitarian atrocities resonates well into the future.

As though intuitively recognizing the need to temper horror with seduction, Charrière offers a compassionate concession to the squeamish and gullible observer. Confronting the aftermaths of the nuclear era at its most extreme sites— the ‘sacrifice zones’ of Bikini Atoll and the Semipalatinsk Test Site in Kazakhstan—he entices us to steady our gaze with hauntingly beautiful photographs of irrevocably contaminated landscapes. Bursts of light scattered across the images are artifacts not of age but rather of exposure to radioactive material collected on-site, photographic paper standing in metonymically for the artist’s own body and for the many involuntary observers of irresponsible historical experiments. Charrière’s Metamorphism series extends

this invitation to attend to the material consequences of our diurnal and nocturnal rhythms into the future by presenting us with jewel-like rocks composed of molten computer waste.

To observe what we cannot perceive directly with our senses and tend to shy away from emotionally, Charrière and Bismarck are particularly adept at harnessing the sensorium to geophysical processes and special contrivances. Ever a lighting rod for criticism, Bismarck consistently embraces within his own body the violence of provoking the world with his penetrating gaze. From storm chasing to bearing the backlash of the whip with which he has punished nature, Bismarck’s practices of observation are at once calls for attention. In an idyllic forest clearing he holds the lead of what appears to be a plush toy show pony, their awkward and mischievous postures giving only the faintest clue that what we see is a ridiculous costume, which may in fact be inhabited by two people or even a real horse. Humoring the Achilles’ heel of observation, Bismarck once again flies in the teeth of social convention by exposing our tendency to prefer fantasies over realities—everybody wants a Racehorse for Christmas (2017).

“Criticism when confronting the work of art is like observation when confronting the natural object […] criticism is, as it were, an experiment on the artwork, one through which the latter’s own reflection is awakened.”7

What one would expect from a retrospective of work by students of the Institut für Raumexperimente is a new theory of experiment—which, of course, remains a possibility. But because observation and experiment are routinely paired as complementary opposites, the work of this group reveals as much about the former as it does about the latter. Indeed, I would like to suggest that the group has become so adept and versatile in deploying the logic and techniques of experiment that it has become an optic, a way of framing pockets of the world as if they were products of a specific protocol. Like contemporary

landscape painters, who have long since thrown away the aid of the Claude glass, alumni of Institut observe with an experimental gaze. In doing so, they proliferate varieties of subjectivity, bodily postures and nocturnal rhythms, continuing to entrance us with the deferred promise of BEOBACHTUNG.

Dehlia Hannah is Research Curator for the Centre for Environmental Humanities and the Laboratory for Past Disaster Science at Aarhus University. She holds a PhD in Philosophy from Columbia University, with specializations in philosophy of science and aesthetics. Her monograph-in-progress Performative Experiments articulates the philosophical implications of artworks that take the form of scientific experiments. Dehlia deploys her training in philosophy of science and aesthetic theory to curate research programs and art exhibitions that explore imaginaries of climate change, emerging technologies and the Anthropocene. Her current curatorial project and forthcoming book A Year Without a Winter revisits the environmental conditions under which the novel Frankenstein was written in the aftermath of the eruption of Mount Tambora in order to reframe our contemporary climate crisis. A transmedia thought experiment bringing together science fiction, scenario planning, biogeochemistry, environmental history, visual art and architecture, A Year Without a Winter proliferates new narrative futures for uncertain climes.

1 Walter Benjamin, “The Concept of Criticism in German Romanticism,” in Selected Writings, vol 1: 1913–1926 (Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 1999), 148.

2 Lorraine Daston and Peter Galison, Objectivity (New York: Zone Books, 2007), 234.

3 The repetition of ‘your’ in the title of many of Eliasson’s works—Your Orange Afterimage (2000), Your Waste of Time (2013)—reasserts what the artworks themselves demonstrate, namely the viewer’s role as a co-producer of discreet phenomena and, by implication, their co-authorship of their own realities. See Olafur Eliasson (ed.), Your Engagement Has Consequences: On the Relativity of Your Reality (Baden: Lars Müller Publishers, 2006).

4 The modern scientific ideal of epistemic modesty as an implicitly gendered ideal is discussed by Donna J. Haraway in Modest Witness@Second_Millennium.Female- Man? Meets_OncoMouseTM. Feminism and Technoscience (New York: Routledge, 1997).

5 Evelyn Fox Keller, A Feeling for the Organism: The Life and Work of Barbara McClintock (San Francisco: W.H. Freeman & Company, 1983).

6 Lydia Goehr, “Explosive Experiments and the Fragility of the Experimental,” in Elective Affinities: Musical Essays on the History of Aesthetic Theory (New York: Columbia University Press, 2008), 108–141.

7 Benjamin, “The Concept of Criticism,” 151.

BEOBACHTUNG präsentiert aktuelle Reflexionen auf den Begriff der Beobachtung von einer einflussreichen Gruppe junger Künstler, die von 2009 bis 2014 an dem von Olafur Eliasson geleiteten Institut für Raumexperimente teilnahmen. Die selbst als ergebnisoffenes räumliches Experiment angelegte Ausstellung zeigt Arbeiten von Malte Bartsch, Julius von Bismarck, Julian Charrière, Andreas Greiner, Clara Jo, Felix Kiessling, Sophia Pompéry, Macarena Ruiz-Tagle, Nina Schuiki, Matthias Sohr, Dan Stockholm, Alvaro Urbano und Jonas Wendelin im Dialog. Als Retrospektive und zugleich als Wechsel auf die Zukunft bietet die kollektive Erkundung von Formen der Beobachtung in der Schau eindrückliche Nachbilder des Instituts für Raumexperimente.

Der Traum, Phänomene zu begreifen, indem man sie ihre eigene Sprache sprechen lässt, treibt die Naturwissenschaften seit langem an, eine Herausforderung, der auch die Künste nicht widerstehen können. Die akribische und manchmal befremdliche Beobachtungsarbeit, die die Ausstellung in den Vordergrund rückt, lässt den Betrachter manche der unnatürlichen Haltungen verstehen, die die Künstler bei der Produktion von Objekten und Bildern einnehmen. Geboten werden so nicht bloß ausgewählte alternative Sichtweisen auf die Welt, sondern Vorstellungsbilder formbarer und heterogener Subjektivitäten, die gemeinsam mit den Dingen im Entstehen begriffen sind.

Eine Geschichte der Beobachtung ließe sich als die eines andauernden Wettstreits zwischen Philosophie, den Wissenschaften und den Künsten erzählen. Erringt diejenige Disziplin den Sieg, die das Wesen der Dinge am deutlichsten begreift, so erstreckt sich das Feld der Auseinandersetzung im Beobachter selbst. Dieser, traditionell ein männliches Subjekt, gewinnt seine Glaubwürdigkeit durch die Befolgung strenger Anforderungen an seine Selbstbeherrschung – durch den Ausdruck oder die Verdrängung von Gefühlen, Meisterleistungen körperlicher Ausdauer und mentaler Disziplin, genaues Urteil und den geschickten Einsatz von Technologie. Aufgabe der philosophischen Kritik ist es, die Beobachtung – die Erweckung der Dinge zur Selbsterkenntnis, wie Walter Benjamin es formulierte – auf geeignete Praktiken des Selbst zu gründen.

Im Einklang mit Eliassons nachdrücklichem Beharren darauf, dass jede Erfahrung ganz persönlich ist, demonstrieren die Alumni seines Instituts große Aufmerksamkeit dafür, wie Experimente auf der je eigenen Einstellung des Beobachters aufbauen und sie zugleich ausbilden.3 In deutlichem Widerspruch zum wissenschaftlichen Ideal eines transparenten Ich, das das Licht der Wahrheit ungebrochen durchquert, hinterlassen diese Künstler bewusst vielsagende Fingerabdrücke auf dem Spiegel der Natur. Manchmal ganz wörtlich: Stockholms ‚performativer Prozess‘ der Abtastung von Oberflächen mit Hand und Auge materialisiert sich in skulpturalen Formen, die den Abdruck seines zutiefst intuitiven Fühlsinns tragen. Mit Hilfe von Blickerfassungstechnologie verwandelt er die Bewegungsbahn seines Auges über eine Ruinenstätte in Phantom Column (Petra, Jordan) (2014). House (2016) erfasst den intensiven und zeitraubenden Prozess, in dem er die architektonische Oberfläche des früheren Hauses seines Vaters Ziegelstein um Ziegelstein abtastete, um anschließend Abgüsse von seinen Händen als Gefäßen der Erinnerung zu nehmen; einige von ihnen erweckt er zu sinnlichem Leben, indem er sie mit Wasser füllt. Auch Wendelins verführerische Keramikbehältnisse, aus denen blutroter Pflaumensaft über den Galerieboden läuft, wollen berührt, gar geschmeckt werden wie rätselhafte Lebewesen. Wie im Vorgriff auf zukünftige Verfeinerungen unserer körperlichen Empfindungsfähigkeit erinnert der Künstler uns im Titel seiner Arbeit: It Started with Allergies (2017).

Solche urtümlichen Modi und Motive der Beobachtung zu Tage zu fördern ist die besondere Kompetenz von Künstlern. Den Männern unter ihnen wird heute paradoxerweise ein gewisses Schwelgen in Affekten und Gefühlen zugestanden, das man früher als unmäßig abgelehnt hätte – und von dem man meinte, es beeinträchtige die Zuverlässigkeit insbesondere von Beobachterinnen.4 Wer die Kraft der Intuition, des Begehrens, des Hungers, der krankhaften Neugier hochhält (statt sie zu unterdrücken oder kaschieren), läuft Gefahr, als ‚zu emotional‘ und deshalb nicht vertrauenswürdig wahrgenommen zu werden: die weibliche Todsünde. Greiner jedoch demonstriert in der Nachstellung eines wichtigen Augenblicks in der Geschichte der wissenschaftlichen Wiedergewinnung des Weiblichen die Macht ‚eines Gefühls für den Organismus‘, das nackte Leben in die Sphäre der Observation hineinzuziehen.5 Seine überbordende Empathie für ein Masthähnchen aus der industriellen Landwirtschaft (Heinrich (Craniocervical) II, 2015) stellt geradezu die absolute Mindestbedingung dar, unter der dieses Tier überhaupt erst sichtbar wird. Vor seinem Auge gewinnen nichtmenschliche Lebewesen, denen normalerweise kaum Aufmerksamkeit und noch weniger Zuneigung entgegengebracht wird, übergro.e Statur und Bedeutung. Er bewegt sie zur Individualität, setzt ihnen ein Denkmal, porträtiert sie.

Ruiz-Tagle dringt in derselben Richtung weiter vor mit Encompass III (2017), einer niedrigen, abgeplatteten Kugel, deren verspiegelte Außenseite das Bild der Umgebung und darin auch des Betrachters einfängt. Bewegt er sich im Raum, wandert es über die Oberfläche und folgt ihm, sodass er sich dabei ertappt, wie er beobachtet und zugleich beobachtet wird. Beobachtung und Experiment gelten normalerweise als entgegengesetzte Pole der Erfahrung. Wo Beobachtung passiv, arglos, empfänglich ist, verbindet man mit dem Experiment aktives Eingreifen, gar Manipulation. Und doch werden Experimente oft gerade angestellt, um Phänomene beobachtbar zu machen, die sich sonst der sinnlichen Wahrnehmung oder technischen Erfassung entziehen würden.

Partikel werden zerstreut, Modellorganismen gezüchtet, Kontrastmittel in Blutbahnen und Wasserstraßen eingeleitet, um verborgene Bilder sichtbar zu machen und unserer Fähigkeit Nahrung zu geben, mögliche Konfigurationen der Welt wahrzunehmen. Die in Eliassons meisterhafter Aneignung experimenteller wissenschaftlicher Methoden zu künstlerischen Zwecken gründlich ausgebildeten Absolventen seines Instituts zeigen ein ausgeprägtes Vorstellungsvermögen bezüglich möglicher Permutationen einer Zwängen ausgelieferten Natur. Die von Charrières, Bismarcks und Kiesslings Operations (2016) hervorgebrachten verstümmelten Rohre, denen noch Sprengstoffrückst.nde anhaften, verweisen deutlich auf die Mittel ihrer Herstellung und lehren uns so, an Autobahnen und auf Schrottplätzen gefundenen Gegenständen eine ähnliche Geschichte abzulesen. Sobald aber seltene Phänomene unter Extrembedingungen verdeutlicht werden, erscheinen sie dem Auge wie dem prüfenden Verstand oft transparent. Schuiki‘s in Glas eingravierte Aussage My shadow is the absence of Light (2017) verzichtet auf den praktischen Beweis – die Beobachtung in Textform steht für sich. Bartsch dagegen verwandelt den Apparat in ein selbstreflexives Gerät zur Vermessung der Aufmerksamkeitsspanne des Galeriebesuchers. Time Machine (2013–2016) druckt Belege aus, auf denen verzeichnet ist, wie lange und von wie vielen Besuchern ein Knopf gedrückt wurde; unten ist vermerkt, dass der Beleg ein Kunstwerk ist und als solches aufbewahrt werden solle. Auf das quantitative Denken zielt auch Pompérys One Centimeter (2017), das dem menschlichen Begehren, das Maß aller Dinge zu haben und zu sein, objektive Gestalt verleiht.

Im unablässigen Spiel der Gruppe mit den Grundlagen und der Grundlosigkeit von Observationspraktiken fordern Bilder und Apparate die Betrachter auf, sich zu fragen, ob sie ihren eigenen Augen trauen können. Die Choreografie und Kalibrierung von Körpern, Geräten und Umgebungen beansprucht die affektiven Instanzen der Beobachtung, indem sie die Gewohnheiten aus dem Tritt bringt, die uns uns in Räumen zurechtfinden und die durch die Sinne gewonnenen Informationen organisieren lassen. In einem solcherart gestörten Zustand entdeckt Sohr seltsame Freiheiten in gefundenen Objekten wie dem senkrecht aufgehängten Rollstuhlaufzug in Strut (2017) oder dem Überrest einer zu Boden gefallenen Stromleitung in 110 kV Isolator (2017). Indem sie eine Funktion erkennen lassen, sich aber weigern, sie zu erfüllen, bezeugen diese Gegenstände die entscheidende Rolle, die Unaufmerksamkeit, flüchtiges Hinsehen, schräge Blicke als Gegenstück zu angespannten Haltungen strukturierter Beobachtung spielen.

Im Begriff der Beobachtung macht sich wie im Experiment eine Dialektik zwischen Kontrolle und Unbestimmtheit be merkbar.6 Urbano und Pompéry (Praise of the Void (VI)) fangen Staubmäuse, Windstöße und Lichtstrahlen auf ihrem Weg in Momenten ein, die wirken, als könnten sie allenfalls das Blickfeld der Wände selbst gestreift haben. He would always leave the window open, even at night (2017): Mehr als ein wenig hyperrealistisch aus Metall gefertigtes Laub, das der Wind in eine Ecke getrieben hat, braucht es nicht, um eine starke affektive Reaktion auf Urbano‘s filmische Erinnerung heraufzubeschwören. Durch Aktivierung perspektivischer Alternativen in der Selbstdarstellung von Räumen und Objekten vor der Kamera spielt Jo in Cathedral (2017) mit diesen Spannungen, um die politischen Implikationen der Beobachtung zu vervielfältigen und Motivationen für das Hinsehen aufzuzeigen.

Die Erstellung und Interpretation von Bildern, insbesondere der fotografischen und technischen Bilder, denen wir zu vertrauen pflegen, erfordert ein scharfes kritisches Auge. Charrière, Bismarck und Kiessling arbeiten mit Bildern aus The House in the Middle, einem amerikanischen Propagandafilm aus dem Kalten Krieg, der für die Behauptung berühmt ist, dass ein sauberes und in Stand gehaltenes Haus durch eine nukleare Explosion keinen Schaden erleiden würde, während die heruntergekommenen Nachbarhäuser in Schutt und Asche gelegt würden. Atrocity Exhibition (2016) lässt uns die Schneekugel schütteln und dem radiaktiven Fallout zusehen, wie er um das Haus wirbelt, eine frostige Ermahnung, nicht zu vergessen, dass die Menschheit immer wieder die grundlegendsten Standards der Beobachtung verletzt. Über die einzelne Episode bemühter Unwissenheit hinaus klagt die Arbeit auch mit Blick auf die Zukunft die Schaulust an, mit der wir die fortwährende Zerstörung der Umwelt und Gräueltaten gegen die Menschlichkeit beobachten.

Als erspürte er unser Bedürfnis nach einem vergnüglichen Anblick zum Ausgleich nach diesem Schrecken, versöhnt Charrière uns mit einem Zugeständnis an den zartbesaiteten und gutgläubigen Beobachter. Er wendet sich den Spätfolgen des Nuklearzeitalters zu, an den Orten, wo sie am drastischsten sichtbar sind, den‚ Opferzonen‘ des Bikini-Atolls und des Semipalatinsker Testgeländes, und lädt uns ein, unser Auge an berückend schönen Fotografien von für immer kontaminierten

Landschaften zu laben. Über die Bilder verstreute Lichtblitze sind Artefakte, die sich nicht der Alterung der Abzüge, sondern der Belastung durch an Ort und Stelle gesammeltes radioaktives Material verdanken – das Fotopapier steht metonymisch für den Körper des Künstlers und die vielen unfreiwilligen Beobachter in einer langen Geschichte unverantwortlicher Experimente.

Charrières Metamorphism-Serie erweitert diese Aufforderung, uns mit den materiellen Folgen unserer Tages- und Nachtrhythmen auseinanderzusetzen, in die Zukunft: Was wie Edelsteine aussieht, sind erstarrte Klumpen aufgeschmolzenen Elektronikschrotts.

Wenn es darum geht, zu beobachten, was wir nicht unmittelbar sinnlich wahrnehmen können und womit wir uns lieber nicht befassen wollen, bringen Charrière und Bismarck mit großem Geschick unsere Sinne auf die Fährte geophysikalischer Prozesse und eigenartiger Vorrichtungen. Bismarck, der Kritik nie scheut, lässt konsequent die Gewaltsamkeit, mit der sein provozierender Blick der Welt begegnet, in seinen eigenen Körper ein. Von der Sturmjägerei bis hin zu der Bereitwilligkeit, mit der er den Rücksto. seines die Natur strafenden Peitschenhiebs erträgt, sind Bismarcks Beobachtungspraktiken immer auch ein Ruf nach Aufmerksamkeit. Auf einer idyllischen Waldlichtung hält er, wie es scheint, ein Plüsch-Zirkuspony am Zügel –

die schelmisch-unbeholfenen Posen lassen gerade so erahnen, dass wir ein albernes Kostüm erblicken, in dem in Wirklichkeit zwei Menschen oder sogar ein wirkliches Pferd stecken könnten. Mit dieser launischen Geste gegenüber der Achillesferse der Beobachtung setzt sich Bismarck ein weiteres Mal über alle Gepflogenheiten hinweg, indem er unsere Neigung bloßstellt, der

Wirklichkeit unsere Fantasien vorzuziehen – jeder will ein Racehorse for Christmas (2017).

„Die Kritik ist also gegenüber dem Kunstwerk dasselbe, was gegenüber dem Naturgegenstand die Beobachtung ist […] Kritik ist […] gleichsam ein Experiment am Kunstwerk, durch welches dessen Reflexion wachgerufen […] wird.“71

Von einer Retrospektive mit Werken von Studenten des Instituts für Raumexperimente würde man sich eine neue Theorie des Experiments erwarten – und eine solche bleibt natürlich möglich. Aber da Beobachtung und Experiment üblicherweise als komplementäre Gegensätze beschrieben werden, rücken die Arbeiten der Gruppe jene nicht weniger als dieses ins Licht. Mir scheinen die Künstler sogar so geschickt und gewandt im Einsatz der Logik und Techniken des Experiments, dass dieses zu einer Optik gereift ist, durch die man Ausschnitte der Welt betrachten kann, als wären sie Erzeugnisse eines spezifischen Protokolls. Wie die Landschaftsmaler der Gegenwart, die längst schon ohne das Claude-Glas auskommen, beobachten die Absolventen des Instituts mit einem experimentellen Blick. So vervielfältigen sie die Spielarten von Subjektivität, die Körperhaltungen und nächtlichen Rhythmen, und verzaubern uns fortwährend mit der immer weiter hinausgezögerten Verheißung von BEOBACHTUNG.

Dehlia Hannah ist Research Curator am Centre for Environmental Humanities und Laboratory for Past Disaster Science an der Universität von Aarhus. Sie promovierte in Philosophie an der Columbia University, wo sie sich auf Wissenschaftstheorie und Ästhetik spezialisierte. Sie arbeitet an einem Buch mit dem Titel Performative Experiments, das die philosophischen Implikationen von Kunstwerken darlegt, die die Form wissenschaftlicher Experimente annehmen. Ihre Ausbildung in Wissenschaftsphilosophie und ästhetischer Theorie bringt Dehlia als Kuratorin von Forschungsprogrammen und Kunstausstellungen zum Einsatz, die die imaginären Seiten von Klimawandel, neuen Technologien und Anthropozän erkunden. Ihr derzeitiges kuratorisches und Buchprojekt A Year Without a Winter greift die Umweltbedingungen nach dem Ausbruch des Tambora auf, unter denen der Roman Frankenstein entstand, um die heutige Klimakrise aus einer neuen Perspektive zu beleuchten. Als transmediales Gedankenexperiment, das Science Fiction, Szenarioplanung, Biogeochemie, Umweltgeschichte, bildende Kunst und Architektur miteinander verknüpft, generiert A Year Without a Winter neue Formen der Zukunftserzählung für eine Welt klimatischer Verunsicherung.

1 Walter Benjamin, “The Concept of Criticism in German Romanticism,” in Selected Writings, vol 1: 1913–1926 (Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 1999), 148.

2 Lorraine Daston and Peter Galison, Objectivity (New York: Zone Books, 2007), 234.

3 The repetition of ‘your’ in the title of many of Eliasson’s works—Your Orange Afterimage (2000), Your Waste of Time (2013)—reasserts what the artworks themselves demonstrate, namely the viewer’s role as a co-producer of discreet phenomena and, by implication, their co-authorship of their own realities. See Olafur Eliasson (ed.), Your Engagement Has Consequences: On the Relativity of Your Reality (Baden: Lars Müller Publishers, 2006).

4 The modern scientific ideal of epistemic modesty as an implicitly gendered ideal is discussed by Donna J. Haraway in Modest Witness@Second_Millennium.Female- Man?_Meets_OncoMouseTM. Feminism and Technoscience (New York: Routledge, 1997).

5 Evelyn Fox Keller, A Feeling for the Organism: The Life and Work of Barbara McClintock (San Francisco: W.H. Freeman & Company, 1983)

6 Lydia Goehr, “Explosive Experiments and the Fragility of the Experimental,” in Elective Affinities: Musical Essays on the History of Aesthetic Theory (New York: Columbia University Press, 2008), 108–141.

7 Benjamin, “The Concept of Criticism,” 151.

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