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DITTRICH & SCHLECHTRIEM

Andrej Dúbravský

Birds and Wind

15 Sep 2017 – 28 Oct 2017

English German

DITTRICH & SCHLECHTRIEM is pleased to present BIRDS AND WIND, a solo exhibition featuring new work by painter Andrej Dúbravský. Over the past three years, working from his relocated home/studio in the Slovakian countryside, Dúbravský has drawn inspirations from a newfound rural perspective. The artist’s interest in the local phenomenon is furthered by his own flourishing garden in Rastislavice. The small cultivated plot of land—its fruits, vegetables, flowers, and wildlife all well documented on Instagram, positioned alongside provocative selfies—acts now as a metaphor for a more global concept. Currently living with and caring for several roosters and hens, Dúbravský observes their behavior and interactions. BIRDS AND WIND features a series large-scale paintings and portraits depicting variations of cock fights, igniting a complex discussion of the male ego. Historically symbols of fertility and strength, Dúbravský studies the roosters’ anatomy and activity, conceptually relating their pre-programmed animal instincts to the male ego and testosterone-fueled, often destructive, exhibits of power and politics.

DITTRICH & SCHLECHTRIEM freut sich, BIRDS AND WIND, eine Einzelausstellung mit neuen Arbeiten des Malers Andrej Dúbravský, zu präsentieren. In den letzten drei Jahren hat Dúbravský, der jetzt in der Slowakei auf dem Land lebt und arbeitet, sich von seiner dörflichen Umgebung inspirieren lassen. Sein besonderes Augenmerk gilt dabei seinem eigenen blühenden Garten in Rastislavice. Das kleine Stück Land, das er bestellt – Obst und Gemüse, Pflanzen- und Tierwelt dokumentiert er umfassend auf Instagram, wo sich die Aufnahmen mit aufreizenden Selfies mischen – erscheint hier als Metapher für eine umfassendere Ideenwelt. Der Künstler, der sein Zuhause zur Zeit mit mehreren Hähnen und Hennen teilt, beobachtet ihr Verhalten und ihre Interaktionen. BIRDS AND WIND besteht aus einer Reihe großformatiger Gemälde und Porträts rund um das Thema des Hahnenkampfes, das zu einer komplexen Auseinandersetzung mit dem männlichen Selbstgefühl anregt. Dúbravský studiert die Anatomie und Aktivitäten des Gockels – eines historischen Symbols für Zeugungskraft und Stärke – und setzt seine vorprogrammierten tierischen Instinkte in konzeptuelle Beziehung zum männlichen Ego und zu testosterongetriebenen und oft zerstörerischen Demonstrationen von Potenz und politischer Macht.

“The instinctual rivalry of the birds plays off and magnifies a cross-species homosocial competition—violent and sexual—soaked in intoxicating plumes of testosterone. In much the way that queer relations in recent years are forged within the grids of GPS-based hook-up apps, Dúbravský found in the roosters a potent symbol for the primal urges cooped up—destined to be hung low in defeat or erect in victory. Two paintings entitled ‘one rooster for you’ swing between vulnerable offering and indecent proposal. With the obvious metonym of the member sliding out of homophonic suggestion into the signifying compositional gesture, these cock pics present the artist in fauvist war-paint with the studied indifference of abstracted over-exposure—easy enough to imagine slinking back into the anonymity of nearby twinks as thrusting forward in hormonal domination. The tame tenderness in these images of sweet farmhands and their pride of a 4H summer screens the complexity of brawling sexual identity that extends across species and scents the stage of pheromonally charged conflict […]

In a series of smaller paintings, the subject becomes refigured in various gestural experiments. Slightly improvised, as if conjured from affect not image logic, the spaces and relations between the figures bob around each other before dissolving in murky stains of drab olives and grays. Smashed up against the surface, the roosters curl and bend around apparitional heads of even younger boys, drowning in the subaqueous half-light of inchoate urges and self-conscious reflection. The lack of any courteous nod toward dimensional space casts a surreal shadow over the awkward, and perhaps disorganized, relations between desire and identity.”

The above excerpts are from the essay titled Andrej Dúbravský (heart emoji) (rooster emoji), contributed by Miciah Hussey and featured in the full exhibition catalog currently available at the gallery. Please contact Owen Clements, owen@dittrich-schlechtriem.com, for information, images and with any further inquiries.

„Die instinktive Rivalität, die mit den Vögeln in Szene gesetzt wird, macht einen homosozialen Wettkampf zwischen Menschen wie Tieren überdeutlich, eine betörend testosterongeschwängerte Mischung von Gewalt und Sexualität. Durchaus passend zu den GPS-basierten Abschlepp-Apps, über die sich das queere Liebesleben seit einiger Zeit organisiert, erkannte Dúbravský in den Hähnen ein wirkmächtiges Symbol für eingepferchte Urtriebe – dazu bestimmt, unterlegen zu erschlaffen oder siegreich aufzuragen. Zwei Bilder mit dem Titel ‚one rooster for you‘ pendeln zwischen verletzlichem Angebot und unsittlichem Ansinnen. Die offensichtliche Metonymie des Gliedes rutscht hier aus homophoner Andeutung heraus und dringt in die bezeichnende kompositorische Geste ein: Die Schwanzbilder zeigen den Künstler in fauvistischer Kriegsbemalung; die ostentativ-zerstreute Gleichgültigkeit der routinierten Rampensau steht ihm ins Gesicht geschrieben – nur allzu leicht, sich den verstohlenen Rückzug in die Anonymität der Schnuckel in der Umgebung als hormonell-herrischen Vorstoß vorzustellen. Die zahme Ferienlager-Zärtlichkeit dieser Bilder hübscher Erntehelfer und ihres aufgereckten Stolzes kaschiert die Verworrenheit einer ungestümen sexuellen Identität, deren Witterung über Artgrenzen hinweg einem pheromongeladenen Widerstreit die Bühne bereitet. […]

In einer Reihe kleinerer Bilder wird der Protagonist in diversen gestischen Experimenten modelliert. Ein wenig improvisiert, als erwüchsen sie aus Affekten und nicht aus der Logik der Darstellung, umtanzen die Räume und Verhältnisse zwischen den Figuren einander, um sich schließlich in trübe Flecken in düsteren Olivgrün- und Grautönen aufzulösen. Die auf die Fläche geklatschten Hähne schlingen und biegen sich um geisterhafte Köpfe noch jüngerer Knaben und ertrinken im Unterwasserzwielicht unausgereifter Triebe und befangener Selbstbetrachtung. Das Fehlen auch nur einer formellen Andeutung räumlicher Tiefe wirft einen surrealen Schatten auf das ungelenke und vielleicht verkorkste Wechselspiel zwischen Begehren und Identität.“

So Miciah Hussey in seinem Essay Andrej Dúbravský (Herz-Emoji) (Gockel-Emoji) im zur Ausstellung erschienenen umfangreichen Katalog, der in der Galerie verfügbar ist. Für weitere Informationen und Bildmaterial und bei allen Fragen wenden Sie sich bitte an Owen Clements, owen@dittrich-schlechtriem.com.


By

ADREJ DÚBRAVSKY
MICIAH HUSSEY

Andrej Dubravsky loves cock. While it was only in the sum- mer of 2017 that he brought a brood of Dutch Bantam and New Hampshire chickens to his farm in rural Slovakia, this love has been apparent in another sense since he first began showing his paintings as an art world enfant terrible. The punctum was the prick in his paintings of bun- ny-eared lost boys exposed and cavorting, self-sucking and pucker-fingering—images filed under the banal slo- gans of internet porn argot. And yet these new paintings demur to metaphors of phallocentric predilection alone (though unfortunately, what in Western culture isn’t just a cock in new clothing?)—the roosters that are the subject of this recent body of work themselves sign for an array of affective postures, sexual solicitations, and environmental calamities. Sex and death, of course, are tattooed across the haphazard notations of paint that belie a conceptual and formal complexity intent on collapsing the hard and fast rules of European easel painting with the urgency and enlarged confidence of the hard-on.


Von

ADREJ DÚBRAVSKY
MICIAH HUSSEY

Andrej Dubravsky steht auf Piephähne. Die Herde Niederländische Zwerghühner und New-Hampshire-Hühner brachte er zwar erst im Sommer 2017 auf seinem Bauernhof in der ländlichen Slowakei unter, aber in anderer Hinsicht ist seine Vorliebe offenkundig, seit dieses Enfant terrible der Kunstwelt seine Bilder zeigt, in denen das Punctum aus den Hosen und ins Auge sticht: Vom rechten Weg abgekommene Jungs mit Hasenohren zeigen sich her und machen rum, blasen sich selbst einen und

befingern Rosetten – Bilder, die man unter den banalen Stichwörtern des Internetporno-Jargons verbuchen kann. Und doch sind diese jüngsten Bilder nicht bloß Metaphern desselben phallozentrischen Faibles (andererseits – ist in der westlichen Kultur letztlich nicht alles nur ein Schwanz in neuem Gewand?) – die in der aktuellen Werkgruppe porträtierten Hähne bilden selbst ein ganzes Spektrum affektiver Posen, sexueller Anmachen und ökologischer Katastrophen ab. Natürlich stehen Sex und Tod den hingeworfenen Pinselstrichen auf die Stirn geschrieben und strafen eine konzeptuelle und formale Komplexität Lügen, die es darauf abgesehen hat, die eisernen Regeln der europäischen Staffeleimalerei mit dem geschwollenen Selbstvertrauen eines zudringlichen Pimmels zum Einsturz zu bringen.

On a 2016 trip to the Philippines, Dubravsky became fascinated with cockfights of another kind. He noted that the tenderness local men favored upon their feathered friends was a mere preamble to brutality—leaving one rooster dead after just a few moments of bloody racket. The instinctual rivalry of the birds plays off and magnifies a cross-species homosocial competition—violent and sexual—soaked in intoxicating plumes of testosterone. In much the way that queer relations in recent years are forged within the grids of GPS-based hook-up apps, Dubravsky found in the roosters a potent symbol for the primal urges cooped up—destined to be hung low in de- feat or erect in victory. Two paintings entitled “one rooster for you” swing between vulnerable offering and indecent proposal. With the obvious metonym of the member sli- ding out of homophonic suggestion into the signifying compositional gesture, these cock pics present the artist in fauvist war-paint with the studied indifference of abs- tracted over-exposure—easy enough to imagine slinking back into the anonymity of nearby twinks as thrusting forward in hormonal domination. The tame tenderness in these images of sweet farmhands and their pride of a 4H summer screens the complexity of brawling sexual iden- tity that extends across species and scents the stage of pheromonally charged conflict.

The internet’s reach in molding the millennial angst of young gay men—especially in the rural countryside of this Eastern European milieu—sticks to the raw canvas, coloring the pastoral inter-species romance of these portraits. In a series of smaller paintings, the subject becomes refi- gured in various gestural experiments. Slightly improvised, as if conjured from affect not image logic, the spaces and relations between the figures bob around each other be- fore dissolving in murky stains of drab olives and grays. Smashed up against the surface, the roosters curl and bend around apparitional heads of even younger boys, drowning in the subaqueous half-light of inchoate urges and self-conscious reflection. The lack of any courteous nod toward dimensional space casts a surreal shadow over the awkward, and perhaps disorganized, relations between desire and identity. Insecurity and shock, as the titles claim, force a quasi captivating estrangement bet- ween boy and bird—is it mere curiosity for the animal king- dom that then reveals its teeth, or the querying skepticism of youthful bodily exploration? Their postures—less trus- sed and presentable than the more polished presentations of self one uses to entice the world (or the local chicken- hawks)—sign for a seesawing psyche, always already in moody throes between head and cock.

These portraits—like many of Dubravsky’s works—not only echo the image repertoire of the “selfie,” but perhaps indulge its determining construction of representation too much. In these paintings, there is less ironic detachment than those of the post-internet age would have you belie- ve. The oblique skewering of the cheekbones, the jaw— torqued against the conventional fronto-parallel angling of historical portraiture—shifts the point of view away from the gaze of another and toward an ever perverting mise en abyme. Chin up, hand down; arm raised, eyes lifted: the face is remade successively, but only insofar as its own limbs can frame it. The effect is as self-eroding as it is self-fulfilling—what distortions of navel gazing, what cer- tainties always remain in arm’s reach? In these paintings, the bodiless heads float up, up, and away into a formless- ness of mannerist perspectival contortions. Dubravsky’s anti-futurist collision between sex and self-doubt perhaps signals the self-destruction of the subject. In other words, you do not have a face until you take one (from) yourself. While sounding the Anthropocene’s death knell on the stakes of the selfie may seem presumptuous, the rooster paintings that comprise the most monumental and com- manding canvases in this cycle do in fact mark a violent rending of ecological hierarchies.

In these large paintings, “feathered dinosaurs”—to use the artist’s own words—arrive puffed and in full plumage, far more the mythological Phoenix than the leitmotif of cute French country decor. These cumulus nimbus masses of streaked, stained, and power-washed paint on raw can- vases appear more powerful than their contours can con- tain. Striking poses with the serpentine circumflexes of an Odalisque, they hen-peck the space until all territory lays claimed. Wings enflamed and beaks bloody, these more monstrous birds appear as outsized counterparts to tho- se held in the arms of naive young boys. Boys, it must be noted, who seem to have fled the scene or, perhaps, have been devoured. What threats to affection, to physicality, to displays of connection are harbored under vibrant wing? In one painting a rooster bounds with rapacious determi- nation at the flimsy twists of chicken wire, shredded in half by preternatural talons. These knotted webs of inflected twine have been presaged in Dubravsky’s earlier works— as the chain links of urban containment and the syntax of pastoral captivity—to register the inherent flatness of the canvas. However, here, he takes pleasure in destroying the canvas—as he has before when treating yards of fa- bric as cast-off refuse to force collectors to rummage th- rough piles for masterpieces. With the roosters, Dubravs- ky rips painting to shreds. Unwittingly caught up in the cockfight, the viewer may wish to escape into the tender embrace of the boys in paintings past; instinct calls for fight or flight. But arms stretched to selfie lengths are of no use now. The chickens, as they say, have come home to roost.

Bei einer Reise auf die Philippinen im Jahr 2016 faszinierten Dubravsky Hahnenkämpfe einer anderen Art. Im fiel auf, dass die Zärtlichkeit, mit der die einheimischen Männer ihre gefiederten Freunde behandelten, nur der Anfang der Schrecklichen war, eines brutalen Getöses nämlich, das binnen weniger Augenblicke mit dem Tod eines der Hähne endete. Die instinktive Rivalität, die mit den Vögeln in Szene gesetzt wird, macht einen homosozialen Wettkampf zwischen Menschen wie Tieren überdeutlich, eine betörend testosterongeschwängerte Mischung von Gewalt und Sexualität. Durchaus passend zu den GPS-basierten Abschlepp-Apps, über die sich das queere Liebesleben seit einiger Zeit organisiert, erkannte Dubravsky in den Hähnen ein wirkmächtiges Symbol für eingepferchte Urtriebe – dazu bestimmt, unterlegen zu erschlaffen oder siegreich aufzuragen. Zwei Bilder mit dem Titel „one rooster for you“ pendeln zwischen verletzlichem Angebot und unsittlichem Ansinnen. Die offensichtliche Metonymie des Gliedes rutscht hier aus homophoner Andeutung heraus und dringt in die bezeichnende kompositorische Geste ein: Die Schwanzbilder zeigen den Künstler in fauvistischer Kriegsbemalung; die ostentativ-zerstreute Gleichgültigkeit der routinierten Rampensau steht ihm ins Gesicht geschrieben – nur allzu leicht, sich den verstohlenen Rückzug in die Anonymität der Schnuckel in der Umgebung als hormonell-herrischen Vorstoß vorzustellen. Die zahme Ferienlager-Zärtlichkeit dieser Bilder hübscher Erntehelfer und ihres aufgereckten Stolzes kaschiert die Verworrenheit einer ungestümen sexuellen Identität, deren Witterung über Artgrenzen hinweg einem pheromongeladenen Widerstreit die Bühne bereitet.

Die Macht, mit der die virtuelle Welt online die Ängste junger schwuler Männer – insbesondere in diesem osteuropäisch- provinziellen ländlichen Milieu – formt, ist der rohen Leinwand eingeprägt und färbt die Idyllik der porträtierten Romanze zwischen Mensch und Tier. In einer Reihe kleinerer Bilder wird der Protagonist in diversen gestischen Experimenten modelliert. Ein wenig improvisiert, als erwüchsen sie aus Affekten und nicht aus der Logik der Darstellung, umtanzen die Räume und Verhältnisse zwischen den Figuren einander, um sich schließlich in trübe Flecken in düsteren Olivgrün- und Grautönen aufzulösen. Die auf die Fläche geklatschten Hähne schlingen und biegen sich um geisterhafte Köpfe noch jüngerer Knaben und ertrinken im Unterwasserzwielicht unausgereifter Triebe und befangener Selbstbetrachtung. Das Fehlen auch nur einer formellen Andeutung räumlicher Tiefe wirft einen surrealen Schatten auf das ungelenke und vielleicht verkorkste Wechselspiel zwischen Begehren und Identität. Unsicherheit und Verstörung, so die Titel, forcieren eine gleichsam fesselnde Entfremdung zwischen Knabe und Vogel – handelt es sich um bloß neugieriges Interesse an der Fauna, die dann ihre Zähne zeigt, oder die fragende Skepsis jugendlicher Körpererkundung? Ihre Posen – weniger zugerichtet und präsentabel als die ausgefeilteren Selbstdarstellungen, mit denen man die Welt (oder Männer in der Nähe, die auf Jungs stehen) anlockt – stehen für ein haltloses und durch Extreme geprägtes Seelenleben, stets hin- und hergerissen zwischen Kopf und Schwanz.

Wie in vielen von Dubravsky Arbeiten scheint in diesen Porträts nicht nur das Bildrepertoire des „Selfies“ auf; sie lassen sich vielleicht auch auf dessen bestimmende Konstruktion von Repräsentation aus weniger ironischer Distanz ein, als die Vertreter des Post-Internet-Zeitalters glauben machen möchten. Die schief fixierten – gegenüber der in der Geschichte der Porträtmalerei konventionellen frontal-parallelen Perspektivierung verdrehten –Wangenknochen und Kinnladen verschieben einen Blickpunkt weg vom anderen und in eine unausweichlich pervertierende mise en abyme. Kinn hoch, Hand runter; Arm erhoben, Augen gen Himmel: Das Gesicht wird stufenweise umgeformt, aber nur soweit seine eigenen Gliedmaßen es rahmen können. Die Wirkung ist eine von Selbsterfüllung und Selbstzersetzung gleichermaßen – welche Entstellungen der Nabelschau, welche Sicherheiten sind stets in Griffweite? In diesen Gemälden schweben die körperlosen Köpfe auf und davon in eine Formlosigkeit manieristischer perspektivischer Verkrümmungen. Dubravskys antifuturistischer Zusammenprall von Sex und Selbstzweifel zeigt vielleicht die Selbstzerstörung des Subjekts an – will heißen: Man hat kein Gesicht, bis man (von sich selbst) eins abkriegt. Es mag vermessen klingen, im Knipsen des Selfies die Totenglocke des Anthropozän läuten zu hören, aber die Hahnenbildnisse auf den monumentalsten und eindrucksvollsten Leinwänden des Zyklus markieren tatsächlich eine gewaltsame Demontage ökologischer Hierarchien.

Auf diesen großen Bildern zeigen sich „gefiederte Dinosaurier“, wie der Künstler selbst sie nennt, mit geschwellter Brust und in voller Federpracht, viel eher mythologischer Phönix denn das Leitmotiv putziger französischer Landhauseinrichtung. Die kumulonimbischen Massen schlieriger, fleckiger und ausgewaschener Farbe auf rohen Leinwänden wirken mit mehr Energie geladen, als ihre Konturen fassen können. Sie posieren mit den schlangengleichen Windungen einer Odaliske und picken auf dem Bildraum herum, bis alle Reviere verteilt sind. Mit flammenden Flügeln und blutigen Schnäbeln erscheinen diese monströseren Vögel als übergro.e Gegenstücke zu denen, die in den Armen naiver Knaben ruhen. Knaben, das gilt es anzumerken, die dem Ort des Geschehens entflohen zu sein scheinen oder vielleicht verschlungen wurden. Welche gegen Zuneigung, gegen körperliche Liebe, gegen jede Bekundung von Verbundenheit gerichteten Drohungen lauern unter dem bebenden Flügel? In einem Bild flattert ein Hahn mit raubgieriger Entschlossenheit gegen ein Hühnerzaungespinst, das seinen übernatürlichen Klauen wenig entgegenzusetzen hat. Solche Gewebe aus gebogenem Draht haben Vorläufer in Dubravskys früheren Arbeiten, in denen die die Stadtlandschaft unterteilenden Maschendrahtzäune und die Syntax des Tiergeheges die

der Leinwand eigene Flachheit festhalten. Hier aber findet er Gefallen daran, das Trägermedium zu zerstören – wie schon zuvor, als er Stoffbahnen als Ausschuss verwendete, um Sammler zu zwingen, sich auf der Suche nach Meisterwerken durch Berge davon zu wühlen. Mit seinen Hähnen reißt Dubravsky die Malerei in Stücke. Der unversehens in diesen Hahnenkampf geratene Betrachter möchte womöglich in die sanfte Umarmung der Jungs aus früheren Bildern entkommen; der Instinkt verlangt nach Kampf oder Flucht. Doch zum Selfie ausgestreckteArme sind hier nutzlos. Die Rache der Hähne hat begonnen.

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