scroll down for English

SOFTWEAR
von Nadim Samman

Die Regisseure unserer ‚neuen‘ Ökonomie bevorzugen die lockere, ungezwungene Inszenierung. Zwischen den Sitzsäcken von Palo Alto und der Ashtanga-Yoga-Welle wird Arbeit als Freizeit verkleidet. Manche meinen, in dieser Tarnung kündige sich das Ende der Arbeit selbst an. Andere erkennen mit nüchternerem Blick lediglich ein Mittel zur Steigerung der Produktivität. So oder so, das Gespenst der Gängelung wird verdrängt. Und da diese Verdrängung sich jenseits der Wände des Büros immer weiter ausbreitet, steht man heute immer wieder vor der Frage: Arbeite ich gerade oder nicht?

Wie soll man darauf antworten? Büros sehen mittlerweile wie Cafés (oder Spielplätze) aus, während Cafés Coworking-Büros ähneln – an jedem Tisch ein Freiberufler, der sich hier vorübergehend niedergelassen hat. Zwei Seiten derselben Medaille und zwei Symptome eines so tief verwurzelten (und eigenartigen) Disziplinarkomplexes, dass er seinen eigenen Namen verdient. ‚Inderdisziplinär‘ könnte passen. Der Begriff stammt aus der akademischen Welt, wo er traditionelle institutionelle Grenzen übergreifende Aktivitäten bezeichnet. Unter Einbeziehung dieses Zwischen-Sinnes kann man im Präfix inter (das als englisches Verb beisetzen, begraben bedeutet) auch die Erstickung dessen, was einmal Nicht-Arbeit war, unter einem Leichentuch totaler Arbeit erkennen – die nebulös-schrankenlose Forderung, zu produzieren, wann auch immer, wo auch immer, die sich heute lückenlos und eng um die Gesellschaft legt. In einer wachsenden Zahl westlicher Metropolen veranlasst dieser makroökonomische Marschbefehl Menschen dazu, morgens für Uber zu fahren, Mittags als Pseudo-Hotelbetreiber Wohnungen unterzuvermieten, nachmittags aus einem Café Initiativbewerbungen mit Projekten rauszuschicken, bevor sie (in einem anderen Café) bis zum Sonnenuntergang ein paar Stunden hinter dem Tresen stehen, an der Selbstbedienungskasse im Supermarkt (deren Benutzung nicht mehr freiwillig ist) für einige Minuten den Kassierer geben und dann für die Nacht bei Freunden auf dem Sofa landen.

Der schizoide Charakter dieser wirtschaftlichen Ordnung hüllt uns ein wie eine zweite Haut, wie ein buntscheckiges Gewand – am nächsten kommt ihr in der materiellen Wirklichkeit tatsächlich ein Bekleidungstyp: athleisure wear. Athleisure. Das Wort selbst ist eine bezeichnende Verbindung aus Anstrengung und Benommenheit, die das pharmakon des Prosumer-Daseins auf den Punkt bringt: Null-Stunden-Verträge – immer irgendwie on, nie nicht im Spiel, nie außer Konkurrenz. Aber bevor einem der Kragen platzt, sollte man sich klarmachen: Athleisure-Klamotten haben gar keine Krägen. Die Leute im Blaumann haben ihre Solidarität, das leuchtet ein, aber eine Gewerkschaft der Kapuzenpullis? Keine Chance. In unserer interdisziplinären Ökonomie weicht die Logik kollektiven Handelns der der konnektiven Performanz; gegen jede gehaltvolle Politik sticht der Trump der schieren Masse, egal wovon: Das ist echt huge. Gefällt dir? Dann like es.

Wer übrigens bist du überhaupt, dass du irgendetwas liken willst? Es ist nur ein kleiner Schritt von ‚Arbeite ich?‘ zur existenziell beunruhigenden Frage ‚Wer bin ich?‘. Und die, so scheint es, treibt Simon Mullan um. So wie die neue Ökonomie dereguliert hat, what people wear, indem sie ständig die Frage What people? Where? stellt und selbst beantwortet, bewirkt ihre Abkehr von den Uniformen das Gegenteil dessen, was man erwarten könnte: Die Abschaffung der Kleiderordnungen sollte das Individuum, seine selbstgewählte Identität vom Normzwang einer gesichtslosen Existenz befreien. Zieh die Uniform aus und sei du selbst. Sei frei! Aber ohne Uniformen können wir unser workwhere nicht mehr ablegen – es gibt keinen ‚Feierabend‘ mehr. Wir haben ein paar äußere Anzeichen unseres wirtschaftlichen Unterworfenseins abgeschüttelt, um festzustellen, dass nunmehr praktisch überall Arbeitsplatz ist. Unter diesen Bedingungen besteht ‚man selbst‘ zu sein darin, unermüdlich sicherzustellen, dass die eigene Buchhaltung mit ihren vielen verschiedenen Kontoblättern ausgeglichen ist; Eigentümer, ständige Aufseher und unbarmherzige Nutznießer dieser Ich-AG sind alle, nur nicht man selbst. Man ist egal was, egal wo, egal wann. Genug, so legt Mullans neuste Serie nahe, um im typischen Bohemien den Wunsch zu wecken, in einen Blaumann zu wechseln.

Die 78 Einheiten eines an der Wand der Galerie angebrachten rechtwinkligen Rasters bestehen aus Bahnen blau gefärbten Baumwollstoffs, die wie Gemälde auf je eigene Rahmen gespannt sind. Was auf den ersten Eindruck einheitlich wirkt, offenbart bei näherer Betrachtung ein Spiel der Unterschiede – die Monochromatik des Ensembles ist nur das Thema, das den Variationen in den einzelnen Elementen zugrunde liegt. Jede Leinwand ist ein Patchwork aus unregelmäßig ausgeschnittenen Stücken gebrauchter Blaumänner (manche sind ausgebleicht und abgewetzt, andere sehen ungetragen aus), auf denen sich Spuren ihres früheren Einsatzes abzeichnen. Die schmutzige Schmierspur, die über eine Bildfläche verläuft, oder die ausgebeulte Stelle, die mal ein Knie gewesen sein muss, lassen die beschauliche Kunstbetrachtung wie die berühmte Reibungslosigkeit des Digitalen über ein analoges Signal moderner gesellschaftlicher Identität stolpern, das ein Überbleibsel aus einem anderen Jahrhundert überträgt – eines, das auf der angeblichen ‚Gewinnerseite‘ der digitalen Spaltung der Gesellschaft mittlerweile vom Aussterben bedroht ist.

Mullan kauft die gebrauchte Kleidung von Onlinehändlern, von denen einige sich auf die Verwertung von Konkursmassen spezialisiert haben. Jede seiner Leinwände ist aus einem einzelnen Blaumann hergestellt, den der Künstler zerschnitten und so zusammengenäht hat, dass er einen Keilrahmen komplett überspannt. Dieses Verfahren bedeutet einen erheblichen Eingriff in die grundlegende Organisation des gefundenen Gegenstands, der viele seiner Funktionen außer Kraft setzt. Darin ist unschwer eine Parallele zur Rekonfiguration (post)industrieller Strukturen in der neuen Ökonomie erkennbar: Unter dem Banner der ‚Disruption‘ werden ganze gesellschaftliche Topoi (über Nacht) neuen Betriebssystemen unterworfen – interdiszipliniert. Junge Leute, die gerade ins Berufsleben eintreten, mag das einschüchtern. Für ältere Arbeitnehmer klingt es nach betriebsbedingter Kündigung. Aus diesem Blickwinkel ist Mullans Bemerkung, man könne die Installation als ‚eine ganze Belegschaft‘ betrachten, ‚die einen anstarrt‘, nicht ohne ein gewisses Pathos. Handelt es sich um ein Porträt der Vergangenheit oder einen Ausblick in die Zukunft?

In früheren Serien eignete Mullan sich Arbeitskleidung wie Bomberjacken und Polizeiuniformen an. Während er daraus Kunst macht (sie zerschneidet, neu zusammennäht und aufspannt), trägt er eines der betreffenden Kleidungsstücke. Diesen Teil des Prozesses dokumentiert er zwar nicht eigens, bezeichnet ihn aber doch als eine ‚Performance‘. Indem er zeitweise in einen Blaumann schlüpft, dringt der Künstler durch die Ersetzung des Arbeiterkörpers durch seinen eigenen in emblematisches Terrain vor, noch bevor ein (symbolisches/Kunst-) Objekt entsteht. Als Gegenstände, die historisch realen Arbeiterkörpern nahe waren und ihre Spuren tragen, sind die Ausgangsmaterialien wie Reliquien in einer Art Prozession. Nimmt man Mullans ‚Performance‘ als deren Eröffnungszug, dann scheint der Komplex als ganzer eine symbolische Struktur zur Darstellung zu bringen, die sich mit bestimmten Formen des Kannibalismus deckt: Die Stärke und Identität eines kürzlich verstorbenen Vorfahren oder mächtigen Gegners werden durch seinen rituellen Verzehr einverleibt. Dieser Komplex hat eine doppelte Valenz. Einerseits liegt in ihm die Überwindung des anderen (oder der Vergangenheit): In einer Art räuberischem Siegeszug flickt Mullan sich als interdisziplinärer Spezialist par excellence (das ist ein Künstler) aus gefundenen (und weniger anpassungsfähigen) Identitäten seine eigene zeitgenössische softwear zusammen. Andererseits ist seine Kunst ein Akt der Aufwertung, der (gefährdete/abgestorbene) moderne Arbeit und die durch sie ermöglichten stabilen gesellschaftlichen Typen (und Beziehungen) in einer Art versöhnlichem Porträt erhöht und erhält. Beide Valenzen machen sich die Verbreitung des Blaumanns als eines todgeweihten Markenzeichens zu Nutze – und erinnern so, in einem memento mori, an Sicherheiten, die es nicht mehr gibt.

Offenkundig zeichnet sich hinter der Frage ‚Wer bin ich?‘, wie Mullans Werk sie aufwirft, das Thema Gender-Performanz ab. Wie er selbst betont, lassen die von ihm gewählten Uniformen an stereotyp ‚maskuline‘ Figuren wie Kampfpiloten, Polizisten und Fabrikarbeiter denken. Klar ist, dass seine Arbeit eine Chiffre für ‚Frauenarbeit‘ (das Nähen) zum Einsatz bringt. Geht es in seiner Kunst also um eine Entmannung? Auch im Blick auf seine nackten Bomberjacken (ein Nebenprodukt aus seinem Atelier: eine Jacke, der er die gesamte äußerste Stoffschicht abgenommen hat, wird signiert und geht als Dauerleihgabe an einen Freund, mit der Maßgabe, dass es sich nicht um ein Kunstwerk handelt und die Jacke nicht verkäuflich ist) ist die fundamentale Ambivalenz seiner performativen Praxis unverkennbar: Die gehäutete Jacke ist ein kastriertes Männlichkeitssymbol. Als die Schauspielerin und Aktivistin gegen sexuelle Belästigung Rose McGowan kürzlich eine Bomberjacke trug, hatte diese etwas von einer anti-patriarchalischen Trophäe (wie das Löwenfell auf den Schultern eines Häuptlings). Aber mit Mullans Namenszug im Futter und einer wachsenden Gruppe handverlesener Träger dienen die Jacken dazu, sein Revier zu markieren und zu vergrößern. Zudem lässt sich erneut ein kannibalistischer Triumph ausmachen: Die klischeehaften Vertreter von Männlichkeit in seinem Werk dürften den Bildern von ‚Erwachsenenberufen‘ entsprechen, wie sie kleinen Jungen in der Schule vorgestellt werden (‚Wenn ich groß bin, will ich Polizist werden‘ usw.). Indem Mullan diese Bilder auseinandernimmt, greift er nach dem Phallus: Er spielt die Rolle eines funktionsfähigen (männlichen?) Erwachsenen in der und trotz der neuen Ökonomie, verwirklicht ein stabiles ‚Ich‘ durch seine unverwechselbare Arbeit mit Arbeit. Insofern öffnet sich sein Spiel mit den äußeren Kennzeichen für (das männliche) Geschlecht auf die umfassendere gesellschaftliche Frage nach persönlicher Selbstverwirklichung und Macht.

Die Interdisziplin der neuen Ökonomie ist nebulös, aber die Fragen, die sie aufwirft, sind konkret. ‚Arbeite ich?‘ und das sich daran anschließende ‚Wer bin ich?‘ sind symptomatisch für eine zeitgenössische existenzielle Verfassung. So gleichförmig die ‚altmodischen‘ Berufe mit ihrer festgelegten Arbeitskleidung angeblich waren, die Umrisse der damit verbundenen Arbeitsbedingungen waren leichter auszumachen, der Weg zu einer passenden gesellschaftlichen Identität vorgebahnt. Die heutige Unmöglichkeit, eine geeignete softwear runterzuladen und in die bereitstehenden Stiefel (oder den Anzug) zu steigen, bedeutet, dass wir nackt und ungeschützt, entfremdet und vereinzelt dem Ansturm der Veränderungen ausgesetzt sind. In Reaktion darauf liegen in der ganzen Welt verzweifelte Versuche im Trend, hyper-‚traditionelle‘ Identitäten wiederzugewinnen; Gemeinschaft, so heißt es, ist nur in einem infantilen Patriarchat zu haben. Auf symbolischer Ebene versucht Mullans Arbeit mit Kostümen, Arbeit und Geschlecht den durch die neue Ökonomie verursachten Riss im sozialen Gefüge des Westens zu vernähen. Zugleich aber steht seine Kunst emblematisch für die zeitgenössische Interdisziplin. Mullan zieht seine Linie, wo Pathos und Meisterschaft sich treffen.

__________________________

SOFTWEAR
by Nadim Samman

The directors of our ‘new’ economy prefer a loose, informal mise-en-scène. Amid the beanbags of Palo Alto and a rash of Ashtanga Yoga, labour is dressed as leisure. Some see this camouflage as pointing towards the end of work itself. Others, in a more prosaic fashion, simply view it as fostering increased productivity. Either way, the spectre of control is repressed. As this repression spreads beyond the walls of offices, a contemporary question entails: Am I at work or not?

What to answer? Today, offices look like cafes (and playgrounds), while cafes resemble co-working spaces—filled with hot-desking freelancers. Two sides of the same coin, both are symptoms of a disciplinary complex so embedded (and strange) that it requires its own name. ‘Interdisciplinary’ seems appropriate. The term originates in academia, where it refers to activities that straddle traditional institutional divisions. While incorporating this interstitial sense, we use the prefix inter (verb: bury; entomb) to additionally express the smothering of what used to be non-work by a shroud of total labour—a nebulous, unlimited demand to produce whenever, wherever, that wraps itself around the contemporary social body. In an increasing number of Western metropolises this macroeconomic marching order has people driving an Uber in the morning, playing sublet pseudo-hotelier at midday, sending out unsolicited project proposals in the afternoon, from a coffee shop, before putting in a few hours as a barista (at another one) until sundown, then acting as cashier (for a few minutes) at a self-service supermarket checkout (no opting out) on the way over to a friend’s place to crash for the night.

We wear the schizoid character of this shroud on our sleeves. It is a coat of many colours, so to speak, whose best approximation is an actual garment genre: athleisure wear. Athleisure. The word itself is a telling combination of exertion and numbness that neatly encapsulates the pharmakon of prosumption: zero-hours contracts—always kind of on, never not playing or competing. It would seem there is no point in getting hot under the collar about it, though. For a start, athleisure eschews collars. Blue collar solidarity makes sense, but a no-collar union? Not a chance. In our interdisciplinary economy the logic of collective action gives way to connective performance, and quality politics are Trumped by the manifestation of huge quantities of whatever. Like this argument? Like it.

But who are you to like anything, anyway? It is only a short step from ‘Am I working?’ to the existentially disquieting ‘Who am I?’. This would appear to be Simon Mullan’s nagging suspicion. Just as the new economy has de-regulated what people wear, continually asking and answering its own question ‘What people? Where?’, its turn away from uniforms implies something counterintuitive: ditching dress regulations was supposed to liberate individual self-identity from a faceless, standardized existence. Take off the uniform and be yourself. Be free! But without uniforms there is no way to remove our workwhere—to ‘clock off’. Having cast off some outward signs of our economic subjection, we discover that virtually everywhere is a workplace. Under such conditions, being a ‘self’ is a relentless case of making sure your face bookkeeping is well balanced, across a raft of ledgers, owned, automatically scrutinized, and wrung for profit by whoever you aren’t. It is being anything, anyplace, anytime. It is enough, as Mullan’s recent series would appear to suggest, to make your average bohemian wish they wore a Blaumann (the blue-collar worker’s overall).

Mounted on the gallery wall is a rectangular grid whose 78 units are made up of blue-dyed cotton, stretched over subframes like so many paintings. If this arrangement immediately gives off a unified impression, further attention uncovers a play of differences—the ensemble’s monochrome merely a theme underpinning variations across individual elements. Each canvas is a patchwork, comprising irregular cut-off pieces from second-hand work overalls (some faded and worn, others fresh) which bear traces of their former use. In the smear of dirt across one plane, or a patch of distress where a knee must have been, both the contemplative function in art and the frictionless shibboleth of the digital run up against modern social identity’s analog signal, transmitting a remainder from another century. One that is, on what is supposed to be the ‘right’ side of the digital divide, fast becoming endangered.

Mullan purchases his used apparel from online marketplaces, some of which wholly trade in items recovered from bankrupt companies. Each of his canvases is made from a single overall, cut up and sewn back together so that it can completely stretch across a subframe. Through this procedure, the fundamental organization of the found object is significantly altered, and many of its prior functions rendered obsolete. It is not too hard to discern a parallel, here, to the new economy’s reconfiguration of the (post)industrial fabric under the celebrated program of ‘disruption’, such that entire social topoi are subject (overnight) to new operating systems: interdisciplined. For young people beginning their working life this can be daunting. For older people it can spell redundancy. In light of this, Mullan’s statement that the installation might be considered ‘a whole company, staring at you’ assumes some pathos. Is it a portrait of the past, or a promise from the future?

In previous series Mullan has appropriated workwear like bomber jackets and police uniforms. While creating art out of them (cutting them up, sewing them back together and stretching them) he wears an example of the garment in question. Though he doesn’t especially document this part of his process, he does refer to it as a ‘performance’. Temporarily wearing a Blaumann, the artist annexes emblematic territory through the substitution of his own body for the blue-collar worker’s even before he physically creates a (symbolic/art) object. As items historically close to actual blue-collar bodies, bearing their traces, the source materials are like reliquaries in a quasi-pageant. If one considers Mullan’s ‘performance’ its opening gambit, the overall complex appears to display a symbolic structure consistent with certain forms of cannibalism: recuperating the power of a recently deceased ancestor or mighty opponent through the ritual act of consuming them; repurposing their identity by assimilation. This complex carries a double valence, whose first implication suggests overcoming the other (or the past): in a kind of predatory triumph, Mullan the exemplary interdisciplinary specialist (the artist) cobbles together his own contemporary softwear by digesting found (less nimble) identities. On the other hand, his art is an act of valorisation that elevates and sustains (endangered/posthumous) modern work and the stable social types (and relationships) that it licensed, through a kind of conciliatory portraiture. Both valences trade on the blue-collar uniform’s currency as a mortal token—recalling, qua memento mori, lost certainties.

Obviously, the topic of gender performance is latent in the ‘Who am I?’ of Mullan’s questioning work. As he is quick to point out, his uniform choices conjure up stock ‘masculine’ figures, such as fighter pilots, policemen, and factory workers. That his process deploys a cipher for ‘women’s work’ (sewing) is clear. Is his art, then, about unmanning? When one considers his naked bomber jackets (a studio byproduct, wherein a jacket that has been wholly stripped of its external fabric layer is signed before being permanently loaned to a chosen friend on the proviso that it is not a work of art and cannot be sold) the fundamental ambivalence of his performance practice is again manifest: the skinned jacket is a masculine token that has be castrated. Worn by the actress and anti sexual-harassment campaigner Rose McGowan, as it recently was, it comes across as an anti-patriarchal trophy (like a lion-pelt draped across the shoulders of a chief). Yet with Mullan’s signature in the lining, and an increasing number being sported by a hand-picked group, the jackets work to expand and mark his territory. Moreover, we again discern a cannibal triumph: the stock figures of masculinity which feature in his oeuvre seem to track images of ‘adult’ occupations presented to young boys in school (‘When I grow up I want to be a policeman’, etc.). In as much as Mullan takes these images apart, he is seizing the phallus: performing a functional adult (male?) within and despite the new economy; realizing a stable ‘I’ in his unique work with work. As such, his play with outward tokens of (male) gender opens up onto the broader question of civil self-realization and authority.

The interdiscipline of the new economy is nebulous, but the questions that it raises are concrete. ‘Am I working?’ and the consequent ‘Who am I?’ are symptomatic of a contemporary existential condition. For all the supposed conformity attending ‘old-fashioned’ uniformed jobs, the contours of their labour conditions were easier to discern, and the path to an associated social identity relatively clear cut. Under current circumstances, one’s inability to boot (and suit) up appropriate softwear is to be stripped—naked amid a storm of changes, alienated and atomized. In response, desperate attempts to recuperate hyper-‘traditional’ identities are trending worldwide, with childish patriarchy advanced as the only hope for community. In terms of symbolism, Mullan’s work with costume, labour, and gender attempts to suture a rupture in the Western social fabric, wrought by the new economy. Simultaneously, however, his art is emblematic of contemporary interdiscipline. At the juncture between pathos and mastery, Mullan walks a line.