Curated by Owen Reynolds Clements / Text by Daniel Reich
In present times, we wake up to the newspaper headline “genome research produces tastier tomatoes” telling us that we have finally attained the ability to create a world where things have become day-glow, dot-matrix, and sci-fi. We have harnessed the laws of nature starting at the cellular level. To picture these tastier tomatoes, we might use the visually fake vocabulary of Pierre et Gilles, as if inhabiting a Memphis-designed, airbrushed world. Yet we still possess the temerity to use the term “natural” to distinguish ourselves from the artificial world of our creation.
We are both a part of nature and exiles from it. We recognize that nature has a code of conduct independent from our own, although we are not precisely sure what it is. So we are naturally unnatural. Science lets us study nature’s ecology, components, and systems and even sets about protecting it as though we had the up- per hand in the relationship. And we marvel at nature’s hallucinatory specificity, vivid color, and variety of form even within a mere acre of land. So we conceive of ourselves as holistic and natural, albeit in a completely Versace way.
Such a train of thought comes to mind upon viewing the exhibition Plantimplant, a selection of works forming an assemblage, like cut magazine photographs tacked to an idea board or a pile of images on the curator’s computer desktop.
Billy Rennekamp’s ribald plant sculptures are imagina- tively equipped with protective rubber and plastic sports gear. Sports gear might occupy its own aesthetic genre of day-glow color, basketball texture, and zigzags of a sort only a kid born after the Commodore 64 would find homelike. With the sexual kinkiness of fetish culture, the innocuous and fragile aspect of the plant plays with the idea of plant care becoming a holistic surrogate. We prune it and obsessively water it with Miracle-Gro for a period of consecutive weeks until we fall out of love and ignore it for six straight days. In addition to having comedic aspects, Rennekamp’s sculptures are cool imaginings of humanoid forms.
Thomas Ahlgren’s photographs capture the sculptural silhouette of potted houseplants for sale through scratched, smog-streaked New York City display windows at night. These introverted soil-based beings rest in somber shadow and gloominess, uncomfortably lit by clinical fluorescent examination-room light that casts geometric formalist shadows. The houseplants have a spooky, timeless, stillness to them, like monstrous dead things. These sad plants have human emotional quality: marred by misfortune and loneliness. There is a sense of the profound isolation and exposure of the petri dish.
In contrast to Ahlgren’s vision, Nils Dunkel’s plants fall into the category of “nature manufactured by man.” Dunkel’s plants exist in the glow-in-the-dark atomic age of Peter Halley abstractions, mapping the under- ground rooms and passageways of a nuclear missile site like the United States Strategic Command buried in Omaha, Nebraska. Mounted on aluminum, Dunkel’s candy-colored description of abundant nature sucks us through the cybernetic wormhole of an airplane toilet into a plastic, hyper-futuristic, yet possibly toxic environment.
Evan Gruzis’s process depends on the precise control of ink, a wildly runny medium, to create the impression that his works are mechanically produced. His strange backlit images are like silhouettes from a Ray Bradbury story: profusely artificial plant life in front of airbrushed setting suns. Blade-like forms resemble grass or the shark fin of an aerodynamically designed automobile. As with Dunkel, Gruzis’s work demonstrates the way that the baroque proliferation of natural form crosses into the realm of the rare and artificial.
San Francisco-based Stevie Howell’s silkscreen-like overexposed photographs portray eroded and cracked pavement. Pavement, a city surface, yields soil for weeds and grass to grow as it disintegrates, reminding us of the primordial trudge through mud or scramble up a rock, which we largely reject, favoring speedy passageways down which to multitask on the smart phone—like what President Clinton called the “informa- tion superhighway.” Paint is stuck bubblegum-like to the surface with a palette knife, and the photographs are digitally rearranged and altered.
Katja Kollowa, a sculptor from Berlin, forms organically round puddles of poured cement. Polished to perfection, Kollowa’s sculptures hang vertically on a wall forming a mirror-like surface. Subtle tone and variation in cement reveal themselves on still, silent, forms that are quietly reminiscent of Rothko. We see not only the still water of Narcissus in their reflective surfaces, but a spatial rabbit hole. Kollowa’s work is paradoxical and touchstone in simultaneously being an obstruction and an intriguing passageway.
Adam Marnie’s mixed-media photo collages are made in New York City. On punched-through drywall, photographic cutouts of berries, plants, and twigs proliferate on cut surfaces. As with Howell and Kollowa, the artificial and the natural collide in Marnie’s photographs as conscious arrangements of botanical nature, so that as with Dunkel and Gruzis, the baroque proliferation of the natural becomes itself artificial.
Perfomance artist, musician, and disc jockey, Planningtorock often affixes prosthetic makeup to her face and body to mimic a deformed sculptural nose or modified silhouette. In the video “Black Thumber,” she floats and jumps like a nymph against a wooded backdrop, nearly camouflaged. Her unreal motions transpire at a digitally altered speed while the environment is seen as if through water or some translucent synthetic lava-like substance.
This hypnotically simple beauty is further explored by Josh Reames, from Chicago, in an uncanny grey painting of a divided rose-like form with the unnatural disjointed feel of pixilated line and color. Pinks and grays bisect the painting, negating and cracking it to produce an escapist fantasy.
Matthew Satz’s 27 ragged strands of canvas are dipped in metallic paint and hung on the wall so as to graze the floor. Like a curtain made from rags in a derelict part of town, the work’s shabbiness recalls weeds. Yet it has a futuristic faux-organic appeal. Somewhat like Satz’s curtain, Marcus Steffens’s series “1 AM” is composed of two photographs of a wall of harshly-lit tree branches creating a flat abstract image. Elmar Vestner, a Berlin- based mixed media artist, finds his source material in romantic Whitman-inspired landscapes. Rubbing away, pouring over, dissolving, and sanding the surfaces of these botanical images, Vestner disrupts, conceals, and exposes the pulp of the paper beneath, speaking to the transitional and temporary aspect of imagining the natural.
The naps of Martin Roth’s Persian rugs are sown with grass seed, watered, and attended to so that actual grass grows within the patterns of rugs selected for their depictions of gardens. Roth observes:
“As a child I found a dead mole in a trap in the garden outside my family home. After carrying it with me all afternoon, I placed it underneath the Oriental rug. The way my knowledge of the dead mole occupied and redefined the surface/object and its relation to surrounding space is something I am still interested in exploring in my work. It also provided me with a glimpse of what it meant to be here and not here in a state of in-between; a lightness of being that lies at the core of my interests today.“
Roth’s statement touches on key themes of Plantimplant: the idea of a thing isolated and transplanted from one place to another, the idea that surface imagery conceals fecund things beneath, and the surrealism of popular and commercial aesthetics today, as captured in the menu of luscious pictures in the desktop and screensaver preferences on the computer. A visitor to Owen Reynolds Clements’s Plantimplant ultimately comes away with the sense that our vision of nature is evolving and our attitude towards it is dynamic: both sympathetic, foreign, and eternal, our perception of nature mirrors our synthetic prosthetic time.
Kuratiert von Owen Reynolds Clements / Text von Daniel Reich
Heutzutage kann man aufstehen und in der Morgenzeitung die Schlagzeile lesen, dass „Genforschung schmackhaftere Tomaten erzeugt“. So erfahren wir, dass wir endlich die Fähigkeit erlangt haben, eine Welt zu schaffen, in der die Dinge im Dunkeln leuchten, aus Punktrastern bestehen, aus Science-Fiction-Romanen stammen. Wir haben die Naturkräfte bis auf die Ebene der einzelnen Zelle hinab unseren Zwecken unterworfen. Zur Darstellung dieser schmackhafteren Tomaten würden wir uns vielleicht der Imitat-Bildsprache von Pierre et Gilles bedienen, als lebten wir in einer sauber retuschierten Welt à la Memphis Design. Und doch wagen wir es immer noch, das Wort „natürlich“ zu gebrauchen, um uns von der künstlichen Welt, die wir selbst geschaffen haben, abzusetzen.
Wir sind Teil der Natur und zugleich aus ihr verbannt. Wir begreifen, dass sich die Natur nach Regeln verhält, die mit unseren nichts zu tun haben, auch wenn wir nicht ganz sicher sind, worin sie bestehen. Wir sind also auf natürliche Weise unnatürlich. Mit den Mitteln der Wissenschaft können wir die Ökologie der Natur, ihre Bestandteile und Systeme analysieren; wir können sogar die Aufgabe anpacken, sie zu schützen, als säßen wir in der Beziehung zu ihr am längeren Hebel. Und wir bestaunen den geradezu rauschhaften Erfindungsreichtum, die lebhaften Farben und die Vielfalt der Formen, die sich auf einem einzigen Morgen Land finden lassen. So überzeugen wir uns, dass wir holistisch und natürlich sind, wenn auch auf eine durch und durch Versace-mäßige Weise.
Solche Gedanken kommen einem beim Betrachten der Ausstellung Plantimplant in den Sinn, einer Auswahl von Arbeiten, die eine Assemblage bilden wie aus Magazinen ausgeschnittene und auf eine Pinnwand geheftete Fotos oder ein Stapel Bilder auf dem Computerbildschirm, an dem der Kurator arbeitet.
Billy Rennekamps frivole Pflanzenskulpturen tragen fantasievolle Schutz- und Sportkleidung aus Gummi und Plastik. Sportausrüstung bildet vielleicht eine eigene ästhetische Gattung: Ihre fluoreszierenden Farben, basketballartigen Oberflächen und Zickzacklinien kann wohl nur heimelig finden, wer nach dem Erscheinen des Commodore 64 geboren ist. Umgeben von der erotischen Pikanterie der Fetischkultur spielt die Pflanze in ihrer Unschuld und Zartheit mit der Idee, dass die Gärtnerei ein holistisches Ersatzobjekt darstellen könnte. Wochenlang stutzen wir sie und wässern sie wie besessen mit speziellem Pflanzendünger, dann endet unsere Verliebtheit und wir ignorieren sie sechs Tage am Stück. Über ihre komödiantischen Aspekte hinaus sind Rennekamps Skulpturen coole Entwürfe von humanoiden Formen.
Thomas Ahlgrens Fotos fangen die skulpturalen Silhouetten von in Töpfen zum Verkauf bereitstehenden Zimmerpflanzen durch zerkratzte und smogverschmierte Schaufenster im nächtlichen New York ein. Die introvertierten und im Boden verwurzelten Wesen dämmern in düsteren Räumen vor sich hin; schlaglichtartig erhellt durch das unbehagliche Licht von Leuchtstoffröhren, wie man sie im Untersuchungsraum beim Arzt erwarten würde, werfen sie geometrisch-formalistische Schatten. Diesen Zimmerpflanzen ist eine gespenstisch-zeitlose Stille eigen, als wären sie monströse tote Körper. So wächst ihnen ein wie menschlicher Affekt zu: Sie sind von Unglück und Alleinsein entstellt. Eine Atmosphäre tiefer Einsamkeit geht von ihnen aus, als hätte man plötzlich den Deckel der Petrischale, in der sie wachsen, gelüftet.
Im Unterschied zu Ahlgrens Erscheinungen gehören Nils Dunkels Pflanzen in die Kategorie „vom Menschen geschaffene Natur“. Dunkels Pflanzen leben im Atomzeitalter von Peter Halleys Abstraktionen; sie wollen in der Finsternis leuchten, wollen die unterirdischen Räume und Flure eines atomaren Gefechtsstands wie des United States Strategic Command in der Tiefe unter Omaha (Nebraska) ausstaffieren. Dunkels auf Aluminium aufgezogene knallbunte Schilderung einer üppigen Natur reißt uns durch das kybernetische Wurmloch einer Flugzeugtoilette in eine synthetische und hyperfuturistische, vielleicht aber auch giftige Lebenswelt.
Evan Gruzis’ Arbeitsprozess beruht auf der genauen Beherrschung der Tinte, eines rasant dünnflüssigen Mediums, die es ihm erlaubt, den Eindruck zu erwecken, seine Werke seien maschinell hergestellt. Seine auf merkwürdige Weise hinterleuchteten Bilder sind wie Silhouetten aus einer Erzählung von Ray Bradbury: reichlich künstliches pflanzliches Leben vor retuschierten Sonnenuntergängen. Klingenartige Formen lassen an Grashalme denken oder an die Heckflosse eines aerodynamisch geformten Automobils. Wie Dunkels zeigt auch Gruzis’ Werk die Stelle auf, an der die barocke Vermehrung natürlicher Formen die Grenze zum Reich des Seltenen und Künstlichen überschreitet.
Die siebdruckartigen und überbelichteten Fotos des Künstlers Stevie Howell, der in San Francisco lebt, zeigen ausgewaschene und rissige Bürgersteige. Straßenpflaster, eine stadttypische Oberfläche, gibt bei seinem Zerfall Boden frei, in dem Unkraut und Gras wachsen können, und erinnert uns so an urtümliche Bewegungen wie das Stapfen durch Matsch oder die Kletterei auf einen Felsen; zumeist wollen wir davon nichts wissen, denn zügig abzuschreitende Wege von A nach B, auf denen wir auf unseren Smartphones multitasken können, sind uns lieber – nicht zufällig sprach Präsident Clinton vom „information superhighway“. Farbe wurde mit einem Spachtel auf die Oberflächen aufgetragen, wo sie jetzt klebt wie Kaugummi; die Fotos wurden digital neu angeordnet und verändert.
Katja Kollowa, eine Bildhauerin aus Berlin, gestaltet organisch-runde Pfützen aus Gusszement. Die auf Hochglanz polierten Skulpturen werden dann senkrecht an die Wand gehängt, wo sie spiegelartige Oberflächen bilden. Fein nuancierte Variationen im Zement treten auf den reglosen und stillen Formen hervor, die dezent an Rothko erinnern. Wir sehen in ihren reflektierenden Oberflächen nicht nur den stillen Teich des Narziss, sondern auch einen Kaninchenbau für das Raumfahrtzeitalter. Kollowas Werk ist paradox, ein Prüfstein: Es stellt zugleich ein Hindernis dar und einen Eingang, der neugierig macht.
Adam Marnies intermediale Fotocollagen entstehen in New York City. Der Künstler schlägt Löcher in Gipskartonplatten; auf ihren zerschnittenen Oberflächen wuchern ausgeschnittene Fotos von Beeren, Pflanzen und Zweigen. Wie bei Howell und Kollowa prallen auch in Marnies Fotos Künstliches und Natürliches als bewusste Anordnungen einer botanischen Natur aufeinander, sodass wie in den Arbeiten Dunkels und Gruzis’ das barocke Wachstum des Natürlichen selbst künstlich wird.
Die Performancekünstlerin, Musikerin und DJane Planningtorock versieht ihr Gesicht und ihren Körper oft mit prothetischem Make-up, um sich eine skulpturhafte Nase oder eine ganz neue Gestalt zuzulegen. Im Video „Black Thumber“ schwebt und springt sie wie eine Nymphe vor einer bewaldeten Szenerie, vor der sie in ihrer Tarnkleidung beinahe unkenntlich wird. Ihre irrealen Bewegungen spielen sich in einer digital veränderten Geschwindigkeit ab; die Umgebung wirkt, als betrachtete man sie durch Wasser oder transluzente Schmelze.
Dieser Schönheit von hypnotisierender Einfachheit geht Josh Reames aus Chicago in einem unheimlichen grauen Gemälde weiter nach, das eine gespaltene rosenähnliche Figur im unnatürlichen und zerrissenen Look verpixelter Linien und Farben darstellt. Pink- und Grautöne durchschneiden das Bild, zerstören und zersplittern es, um Fantasien von der Flucht aus der Wirklichkeit zu wecken.
Matthew Satzs 27 zerlumpte Leinwandstreifen wurden in metallische Farben getunkt und dann so an die Wand gehängt, dass sie den Boden gerade berühren. Wie ein Vorhang aus Lumpen, den man in einem heruntergekommenen Stadtviertel in einem Fenster hängen sehen könnte, lässt die Schäbigkeit der Arbeit an Unkraut denken. Zugleich jedoch besitzt sie den futuristischen Charme des unecht Organischen. Entfernt damit verwandt ist Marcus Steffens’ Serie „1 AM“, die aus zwei Fotos von einer Wand hart ausgeleuchteter Baumzweige besteht, sodass ein flächig-abstraktes Bild entsteht. Der in Berlin ansässige Künstler Elmar Vestner findet die Ausgangsmaterialien für seine intermedialen Arbeiten in romantischen, von Whitman inspirierten Landschaften. Indem er die Oberflächen der Bilder von Pflanzen wegreibt, sie mit Flüssigkeiten begießt, sie auflöst und abschleift, bearbeitet Vestner den darunterliegenden Papierbrei, zerreißt ihn, verdeckt ihn und legt ihn frei, ein Verfahren, das die Vorläufigkeit und Vergänglichkeit aller Naturdarstellung zur Sprache bringt.
Der Strich von Martin Roths Perserteppichen wird mit Grassamen besät und bewässert, gepflegt und unterhalten, sodass aus dem Muster der Teppiche, die der Künstler wegen ihrer Darstellungen von Gärten auswählt, echtes Gras wächst. Roth bemerkt dazu:
„Als Kind fand ich einen toten Maulwurf in der Falle hinter dem Haus meiner Familie. Nachdem ich ihn den ganzen Nachmittag mit mir herumgetragen hatte, begrub ich ihn unter dem Orientteppich. Wie mein Wissen um den toten Maulwurf die Oberfläche/das Objekt und sein Verhältnis zum umgebenden Raum besiedelte und neu definierte, dem will ich immer noch in meinen Arbeiten nachgehen. Zugleich verschaffte mir das Erlebnis eine erste Ahnung davon, was es bedeutet, sich in einem Zwischenstadium zu befinden, hier und zugleich nicht hier zu sein; eine Leichtigkeit des Seins, die heute im Zentrum meiner Interessen steht.“
Roths Erklärung berührt Hauptthemen von Plantimplant: die Vorstellung vom losgelösten und von einem Ort an einen anderen verpflanzten Ding, die Idee, dass sich hinter Bildoberflächen Fruchtbares verbirgt, und den Surrealismus der heutigen populärkulturellen und kommerziellen Ästhetik, wie sie die Auswahl üppiger Bilder in den Desktop- und Bildschirmschoner-Einstellungen unserer Computer vorführt. Owen Reynolds Clements’ Plantimplant verlässt der Besucher zuletzt mit dem Eindruck, dass unser Bild der Natur sich weiterentwickelt, dass unsere Haltung ihr gegenüber in stetem Wandel begriffen ist: Wie wir Natur wahrnehmen, als wohlwollend, fremd und ewigwährend zugleich, darin spiegelt sich unsere Zeit mit ihrer Synthetik und ihren Prothesen.
