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DER TAUCHER
Nadim Samman

 

Julian Charrières neue Einzelausstellung Silent World widmet sich der Unterwasserwelt als einem Reich der Träume: einem Raum, der in unserem Imaginären gerade deshalb einen herausgehobenen Platz einnimmt, weil er so fremdartig und nur schemenhaft erkennbar ist. Mittels Fotografie und Video inszeniert die Ausstellung Begegnungen zwischen den Umrissen menschlicher Körper und ihrer augenfälligen Auflösung. Mehrere Bilder zeigen Freitaucher in einer Cenote, einer mit Wasser gefüllten Höhle in Mexiko, in dem Moment, in dem sie eine sogenannte Chemokline durchdringen; ihre Körper verschwinden zur Hälfte in einer Suppe von Schwefelbakterien. In den Aufnahmen wird ein ikonografisches Unbewusstes wach, das den Tauchgang in einen wahrhaften Höllenschlund zu einem höchst anspielungsreichen Abenteuer werden lässt. Gleichzeitig ist die Welt, die sie zeigen, schweigend, denn über sie zu sprechen übersteigt das Vermögen jedes einzelnen Zeugen. Was nicht heißt, dass Menschen es nicht versucht hätten. Der Titel von Charrières Ausstellung ist einem frühen Unterwasserfilm von Jacques Cousteau entliehen, mit dem bewegte Bilder aus den Tiefen des Ozeans die Kinoleinwände erreichten. Damit war die Tür zur Tiefsee als Ort der Imagination aufgestoßen, die erste Bergung eines Schatzes, den heute Fernsehdokumentationen in hoher Auflösung vor uns ausbreiten, und so sind sogar Zuschauer, die noch nie auch nur einen Tauchkurs gemacht haben, versucht zu meinen, dieser Ort sei ihnen vertraut. In Wirklichkeit haben die Ozeane viele ihrer Geheimnisse bewahrt. Eine eingehendere Auseinandersetzung mit diesem Raum, so legen Charrières neue Arbeiten nahe, könnte auch unsere eigene Identität in ein ganz neues Licht rücken.

Das Meer ist eine uralte Quelle von Metaphern, deren sich religiöses und philosophisches Denken seit grauer Vorzeit bedient haben. Wie das Wort Dalai im tibetanischen Buddhismus steht es für die ursprüngliche Verbundenheit von allem mit allem. Wie auf einer Woge, die sich aus der Geschichte ins 19. Jahrhundert ergießt, sticht Schopenhauers Metaphysik in See. Seine Behauptung, dass der innerste Kern des Wirklichen nur durch ‚unsinnliche‘ Erkenntnis zu erreichen sei, ein Unternehmen, für das ästhetische Erfahrung – einschließlich der Erfahrung der Kunst – von entscheidender Bedeutung ist, kleidet er in ein gewagtes Gleichnis aus der Seefahrt: „Wie auf dem tobenden Meere, das, nach allen Seiten unbegränzt, heulende Wellenberge erhebt und senkt, auf einem Kahn ein Schiffer sitzt, dem schwachen Fahrzeug vertrauend; so sitzt, mitten in einer Welt voll Qualen, ruhig der einzelne Mensch, gestützt und vertrauend auf das principium individuationis.“[1]In diesem Bild würde den Schleier der Illusion zu lüften das Boot zum Kentern bringen und den Schiffer in den grenzenlosen Ozean stürzen, wo sein (individuelles) Selbstbewusstsein sich in dessen unendlicher Fülle verlöre. Freud sollte diese Strömung das ‚ozeanische Gefühl‘ des Einsseins mit dem Universum nennen – ein Nachklang des kindlichen Erlebens, in dem Selbst und Welt noch ungeschieden sind.

Doch die eiserne Regel der abendländischen Dialektik verlangt, dass wir ins Boot zurückklettern (und sei es nur, um aufs Neue über Bord zu gehen). Auf Dauer abzutauchen ist Wahnsinn oder Dienst an einem Heiligen, das die Vernunft übersteigt. Das Ich, das nicht außer sich ist, gleitet auf dem Bild des Ozeanisch-Unendlichen dahin und ist sein eigener Horizont – es durchmisst und umgrenzt so diesen ‚offenen‘ Raum. Aus solcher mystischen Empirik erwächst koloniale Hybris – denn wie kann man sich aneignen, was endlos scheint? Wie können unermessliche und unergründliche Tiefen ausgeschöpft werden; und sind die Fische in der See nicht ohne Zahl? Je länger er sich über Wasser hält, desto mehr ergreift die Gewohnheit Besitz vom Seemann, denn das Ich erblickt in der Tiefe nur Zerrbilder seiner selbst – Monstren; mit Beklemmung betrachtet er die Grenze zwischen dem Vorstellungsbild und seinen anderen, auf dass nichts sie überschreite. Für diesen Wassermenschen ist das Meer alles andere; darin liegt eine Kultur.

Ins Meer einzutauchen bedeutet in Wahrheit, das Meer in sich einzulassen. Aber wer ist der Ozeanschwimmer in der Geschichte des abendländischen Denkens? In den metaphysischen Büchern, anders etwa als in den Traditionen der pazifischen Inseln, herrscht Dürre des Denkens. So hat er sich bis vor Kurzem im seichten Wasser aufgehalten. Erst die Erfindung des Glases und dann der Schwimmbrillen und Aquarien ließen neue Visionen Gestalt gewinnen. Genauere Konturen nahmen sie mit der Entwicklung des Lungenautomaten an, der uns tiefer in das Sein des Meeres einzudringen erlaubte. Indem wir so mit eigenen Augen sehen, dass dieser der Erkundung harrende Raum das ganz andere ist, müssen wir zugleich von der Vorstellung Abschied nehmen, er sei grenzenlos und unerschöpflich. Seine Monstren sind die unseren, nicht Tiere; auch seine Atmosphären bringen wir mit.

Die komplexen Offenbarungen, die die Wissenschaften der Ozeanografie und der Biologie nach und nach vor uns entfalten, ergänzt der Schwimmer, indem er zuletzt die Dialektik des Schiffers mit einem neuen ontologischen Entwurf auf den Kopf stellt: dem des Tauchers. An Bord und zugleich über Bord gegangen ist der Taucher er selbst und doch nicht er selbst – ein Mischwesen aus Mensch und Maschine, dessen Lebensfähigkeit sich dem Ineinander von Lunge und Lungenautomat verdankt, einer gelebten Doppel-Atmosphäre, die das haptische Innere wie Äußere des Körpers umgreift. In diesem Kompromiss zwischen der Auflösung des Selbst und einem (nicht-metaphysischen) Materialismus erhält sich das Ich, doch sind die Grenzen der (leibgewordenen) Person offenkundig durchlässig. Jeder Atemzug ist der Beweis. Der Tauchgang macht es überdeutlich, indem er keinen Raum für Worte – vielleicht der Ursprung unseres Getrenntseins von der All-Fülle – lässt.

Eine Schlüsselfigur in der Entwicklung des Lungenautomaten, Jacques Cousteau, gab seinem zukunftsweisenden Unterwasserfilm den Titel Die schweigende Welt. Menschliche Ohren sind auf das Medium Wasser nicht eingestellt, obwohl es Schall über weitaus größere Entfernungen überträgt als Luft. Doch nicht das Gehörte, der Taucher ist undeutlich. Schweigend ist das Meer nur in dem Sinne, dass der Taucher nicht sprechen kann. Noch in dem Moment, in dem er seine Bilder aus der Tiefe in die Kinosäle brachte und so seinen Zuschauern Zugang zu einer neuen Dimension des Wirklichen gewährte, griff Cousteau wie zwanghaft zu einem Titel, der auf einen Mangel schließen lässt.

Seit die Welt der Tiefsee zu Tage und auf Bildschirme in aller Welt gefördert wurde, ist ein halbes Jahrhundert vergangen. Seither haben die Bilder von Cousteaus Mannschaft mit ihren Tauchanzügen, Gasflaschen und Schläuchen, von den Erkundungsfahrten in Riffe und Wracks und Begegnungen mit Haien und Walen die kollektive Fantasie angeregt. Heute, da aufwändige Produktionen wie die bahnbrechende BBC-Dokumentation Blue Planet von Millionen Menschen gesehen werden, sind die meisten von uns mit Bildern von Meereslebewesen vertraut – selbst wenn Fische, die vor uns auf einem Teller liegen, die einzigen sind, mit denen wir im wirklichen Leben je in Berührung kommen. Diese allgemeine Vertrautheit ist umweltpolitisch gesehen nützlich, doch die Herausforderung, die das Tauchen für die Subjektivität bedeutet, lässt sie nicht einmal erahnen. In Blue Planet gleitet die Kamera ohne Atemgeräusche oder Luftblasen über ihre Gegenstände. Die Linse beschlägt nie und bleibt so unsichtbar. Die eigene Zeitlichkeit und physikalische Dynamik des Ozeans, wie Taucher ihn erleben, bleibt ausgeblendet in Aufnahmen, die von einer auf einem Stativ ruhenden Kamera oder aus einem Aquarium zu stammen scheinen: Die Doppelatmosphäre ist in ihnen nicht abgebildet, an der Stelle einer ihrer zwei Hälften (Luft) findet sich nur ein Vakuum.

Das durch ein Drucklufttauchgerät ermöglichte Erleben des Tauchers bereitet einer neuen Poetik des Ozeans den Weg, ist für sie aber nicht erforderlich. Auch wenn sein cyborghaftes Überschreiten körperlicher Grenzen auf die Vorstellung totaler Verbundenheit verweist, die einem ökologischen Denken förderlich ist, mag man darin doch eine Entwicklung erkennen, die die ganze Welt zur Prothese des Menschen macht. In Cousteaus Werk stehen seine Beiträge zur Erforschung der Natur neben zum Teil von ihm selbst dokumentierten Belegen dafür, dass er die von ihm entdeckte Welt ohne jedes Unrechtsbewusstsein plünderte. Dagegen bringt die auflaufende Flut einen Schwimmer für den Taucher: den Freitaucher. Ließ schon sein technisch ausgerüsteter Kollege den Seemann hinter sich, so lässt der Freitaucher es auf eine noch unvermitteltere Begegnung ankommen. In seiner ozeanischen Gestalt wollen manche die Möglichkeit ausmachen, ein verkümmertes Erbe der biologischen Evolution, der Wassertiere in der Ahnenreihe des Menschen, auszubilden, das noch immer im anthropos/sapiens schlummert. Jacques Mayol, ein Pionier des Freitauchens, schildert in dem Buch, das sein Lebenswerk zusammenfasst, seine Entdeckung des ‚Delfins im Menschen‘ – zu Tage tritt er im Tauchreflex, der sich trainieren lässt und es dem Taucher ermöglicht, bis zu sieben Minuten lang den Atem anzuhalten.

In Silent World lässt Charrière sein ganz eigenes poetisches Empfinden in diesen Strömungen (in denen das Bildnis des Menschen weit hinaus ins Blaue geschwebt ist) treiben. Die Schau bringt eine neue Reihe von Fotografien von Freitauchern, die sich im flüssigen Halbdunkel verlieren. Ihre nackten und, im Bildsinn gesprochen, verschwommenen Figuren dringen in eine neueTiefenschicht der ozeanischen Vorstellungswelt vor – das kaum belichtete Phänomen der Chemoklinen. Diese bilden Seen und Flüsse innerhalb der Meereund einzigartige mikrobiologische Kosmen. Als Beitrag zum in den letzten Jahrzehnten komplexer gewordenen Gesamtbild des ozeanischen Systems sind solche Welten innerhalb von Welteneine recht neue Entdeckung. An der Schwelle dieses bisher schweigenden (ungesehenen und ungedachten) Reichs verharren Charrières Taucher in beinahe tänzerischen Posen. Oder fangen die Bilder sie in einem anmutigen Sturz in die Tiefe ein? Woher kommen sie, wohin führt ihr Weg?

Begleitet werden die Fotografien von Videobildern, die ein Projektor unter der Decke auf einen Bildschirm wirft, von dem Dunst aufsteigt. Auf diesem Wasserbildschirm erscheinen die Strahlen der Sonne, die, durch die Wasseroberfläche gebrochen, in die Tiefe dringen. Für die Aufnahmen wurde die Kamera himmelwärts dem Licht entgegen gerichtet. In der Installation wird diese räumliche Orientierung genau umgekehrt – die Sonne, so scheint es, ist in der Tiefe versunken und leuchtet aus ihr hervor. Die Verkehrung unterstreicht den großen konzeptuellen Ernst der Ausstellung. Unten wird oben, oben wird unten, ein Feuer scheint in der kalten Tiefe zu brennen. Und die scheinbar hinabstürzenden Taucher (in den Fotografien) steigen vielleicht in Wirklichkeit doch auf. Nach dieser Logik jedenfalls ist es am Ende womöglich der Betrachter selbst, der auf dem Kopf steht.

Mit dem flüssigen Bildschirm für die Videoprojektion lässt Charrière die Metapher im Material verschwinden und das Material in der Metapher. Mit kritischem Blick auf die Ideengeschichte erinnert er uns an die besondere Bedeutung des Wassers für das Bild des Selbst(seins), wie sie im Mythos des Narziss, seiner freudschen Umdeutung und später in Lacans ‚Spiegelstadium‘ zum Ausdruck kommt. Wie der Spiegel zeigt der Bildschirm eine Reflexion. Aber in der Logik des Bildschirms ist auch Raum für Rückprojektion – und (in Gestalt des architektonischen Raumteilers) ein Eintreten in den Raum dahinter ohne Gefahr für das Leben. Diesen Raum erkunden die Taucher in Charrières Arbeiten. Und in ihm entdecken sie einen weiteren, tieferliegenden Bildschirm – die Undurchsichtigkeit der Chemokline. Im Durchgang durch, ja Eingehen indiesen weiteren Bildschirm (jenseits des Schleiers) entfaltet sich eine zusätzliche Dimension der Poetik der Umkehrung, die das Projekt bestimmt: Die physische Bildfläche (die so oft als undurchdringliche Barriere gedacht wird) wird zur Tiefe – der Tiefe, so wird man sagen dürfen, die bei unseren Bildschirmen heute so oft trügerische Verheißungbleibt.

Zu der Geste, den Galeriebesuchern eine versunkene Sonne entgegenleuchten zu lassen, dürfte Charrière von einer optischen Erscheinung angeregt worden sein, die Ozeanschwimmern vertraut ist. Auf hoher See (wo das Wasser so tief ist, dass man den Grund nicht mehr sehen kann) scheinen Lichtstrahlen, die doch nur von oben kommen können, gegen alle Intuition aus den Tiefen heraufzuflimmern. Auch sonst hält das Wasserreich so manches den Orientierungssinn verwirrende Phänomen bereit. Ein anderes ergibt sich aus der radikal aktivierten Vertikalen, entlang der sich der Körper bewegt. Ein einziger Atemzug (aus einem Lungenautomaten) lässt ihn mehrere Meter aufsteigen. Die Luft wieder aus den Lungen auszustoßen hat die entgegengesetzte Wirkung. Noch verwirrender: Gleichmäßig schweben kann man nur bäuchlings ausgestreckt, absteigen nur mit dem Kopf nach unten. Daher die besondere Bedeutung des Durchgangs durch den Bildschirm oder Schleier – der Bewegung in ihm. An der Oberfläche kann man leicht vergessen, dass man sich in einem atmosphärischen Volumen bewegt, dass Luft nicht nichts ist. Im Wasser wird man daran erinnert und erfährt, dass jede Oberfläche Tiefe ist und alle Tiefe Oberfläche – eine Wahrheit, die hier im eigentlichen Sinne des Wortes eindrücklich ist, am und im Körper fühlbar. Die Grenzen zwischen den Dingen werden hier fließender, eine Frage von sich verschiebenden Druckverhältnissen, von aufwallenden und zurückströmenden Wassermassen und Gefühlen.

Statt die unendlichen blauen Weiten zu durchstreifen, befindet sich Charrières Freitaucher in einer Höhle, was die poetische Atmosphäre der Arbeiten noch verdichtet, denn die Höhle ist der erste Bildschirm in der Geschichte der Philosophie, der Schauplatz nämlich von Platos außerordentlichem Gleichnis: Von Geburt an in einer Höhle gefangen und so angekettet, dass sie dem Ausgang den Rücken zukehren, kennen die Menschen nur das Schattenspiel auf der Felswand vor ihnen, Schatten, die sie für die Wirklichkeit halten, nicht ahnend, dass diese nur Nachbilder der wahren Wirklichkeit sind, die sie wirft – dass da draußen im Freien die Sonne die Wahrheit entwirft. In Charrières Fotografien zeichnet sich auf dem Schleier der Chemokline in der Tiefe der Höhle statt Schatten das Leuchten der Sonne ab. Im Galerieraum zumal bringt das Bild der Sonne aus der Tiefe uns diese Wahrheit ein Stück näher. Indem sie uns auf einen Tauchgang in die Tiefen der wahren Dinge mitnimmt, erinnert die Ausstellung daran, dass dieser Ozean, so bezaubernd er sein mag, doch durchaus kein metaphysisches Ideal ist.

Nadim Samman ist Kurator und promovierte in Kunstgeschichte am Courtauld Institute of Art. Er war Mitbegründer der 1. Antarktis-Biennale (2017) und des Antarktis-Pavillons (Venedig, 2015–2017). 2016 kuratierte er die 5. Moskauer Internationale Biennale für Junge Kunst, 2012 die 4. Biennale von Marrakesch (mit Carson Chan). 2016 bereiste er mit Julian Charrière das Bikini-Atoll. Daraus entstand ein gemeinsam mit Charrière verfasster Reisebericht, As We Used to Float, der 2018 im K. Verlag in Berlin erschienen ist. www.nadimsamman.com

[1]Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, 3. Aufl. (Leipzig: Brockhaus, 1859), 416–417.

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THE DIVER
Nadim Samman

 

Julian Charrière’s new solo exhibition Silent World is a meditation on the undersea realm as an oneiric atmosphere: a space that is central to our imagination precisely because of its unfamiliarity and indistinct aspects. Marshalling photography and video, the exhibition stages encounters between human outlines and their visible dissolution. The works include images of free-divers captured inside an aquatic cave in Mexico’s Cenotes, half of their bodies obscured as they penetrate what is known as a chemocline and enter an opaque layer of bottom water, a soup of sulfurous bacteria. Through the iconographic unconscious of these images, the divers’ descent into a literal abyss conjures up a sea of metaphorical allusion. Despite this profusion, however, it is a silent world—as no individual can comprehensively speak for it. Yet that does not stop us from trying. Charrière’s exhibition borrows its title from an early underwater film by Jacques Cousteau, the first of its kind to bring moving images from the ocean depths to screen. Since this important opening-up of the visual imaginary of the undersea realm, consolidated by today’s high-definition broadcast documentaries, it is tempting to think that we (including those who have never practiced scuba) knowthis place. The fact is, however, that the ocean is largely still mystery. As Charrière’s new work seems to suggest, deeper engagement with this space may yet reorder perceptions of who we are.

The ocean is an ancient well of metaphor that has served religious thought and philosophy from the beginning of recorded history. As the word Dalai, in Tibetan Buddhism, it carries the sense of the primordial interconnectedness of all things. Like a wave, running all the way into the nineteenth century, Schopenhauer’s metaphysics casts away from shore. Claiming that ultimate reality can only be approached through ‘non-empirical’ cognition, advocating aesthetic experience—including exposure to art—as key to the encounter, he ventures a nautical image: “Just as the boatman sits in his small boat, trusting his frail craft in the stormy sea that is boundless in every direction, rising and falling with the howling, mountainous waves, so […] the individual man calmly sits, supported by and trusting the principium individuationis”.[1]According to his vision, removing the veil of illusion is akin to the boat capsizing and the sailor being plunged into the boundless ocean, his (individual) self-conception lost in its manifold. Freud would name this current the ‘oceanic feeling’ of oneness with the universe—a vestige of the the infant’s sense of undifferentiation.

But the rule of climbing back onto the boat (even if we may fall overboard again) obtains in the Western dialectic. To remain submerged is the mark of madness, or a holy outside unknown to reason. When it is not beyond itself, the ego slides across the image of the ocean-infinite with itself as the horizon—surveying and thus limiting this ‘open’ space. This mystic-empiricism delivers colonial hubris—for how can one expropriate what is seemingly unlimited? How can depths, unfathomable in their vastness, be exhausted; and is there not always another fish in the sea? The longer he remains above water, the more controlling the sailor’s habit, for the ego sees only its distorted reflections in the deep—monsters; the boundary between the image and its others a site of trepidation and policing. To this water-man the sea is everythingelse, and herein lies a culture.

To enter the ocean, truly, is to let it enter you. But who is the ocean swimmer in the history of Western thought? The metaphysical books are dry for ideas, unlike Pacific Island traditions. In fact, he has remained in the shallows until recently. It took the invention of glass, and, finally, goggles and aquariums, for new visions to take shape. Visions that were furthered by the development of the aqua lung, and with it a deeper dive into the being of the sea. Having thus confirmed the absolute novelty of this space of exploration, we are only now being disabused of our notion that it is limitless and inexhaustible. Its monsters are our own, not animals; and its atmospheres are ours too.

Complementing the complex revelation that is being developed by the oceanographic and biological sciences, the swimmer finally overturns the boatman’s dialectic through a new ontological proposition—a diver. Onboard yet overboard, the diver is herself and not—a human-apparatus hybrid, the viability of whose being obtains in the intimate assemblage of lung and aqua-lung; a lived double-atmosphere, spanning the haptic interior and exterior of the body. Reconciling the dissolution of self with (non-metaphysical) materialism, while maintaining the ego, the boundaries of the (corporeal) person are demonstrably porous. Breath: the proof. The dive presses this point home, leaving no space for words—perhaps the original agent of our separation from the manifold.

A key figure in the aqua-lung’s development, Jacques Cousteau, titled his groundbreaking underwater film The Silent World. Human ears are not calibrated for the medium of water, though it conducts sound over far greater distances than air. What is heard is not indistinct, however. The diver is indistinct. The ocean is only silent in the sense that the diver cannot speak. Even as he delivered images of the deep to screen, exposing the general public to a new dimension of reality, Cousteau could not help but pick a title that conveyed lack.

Half a century has passed since the undersea world was brought to surface, on screens around the globe. Half a century since the visions of Cousteau’s team, in wetsuits and aqua-lungs, exploring reefs and wrecks, meeting sharks and whales, caught popular imagination. Today, with major productions like the BBC’s benchmark Blue Planet reaching massive audiences, most of us are familiar with images of ocean life. Even, that is, if we have never met a fish that was not on a dinner plate. This general familiarity is of use to ecological agendas, but in no way conveys the challenging subjectivity of diving. In Blue Planet the camera glides, without breath or bubbles, over its content. The lens carries no fog, and is thus invisible. The temporalities and physical dynamism of the ocean as it is for divers is absent, the perspective that of a stabilized camera or aquarium interior: double-atmosphere is missing from the presentation, in place of one of its halves (air) there is only a vacuum.

The condition of the diver by way of scuba apparatus is sufficient but not necessary for a new ocean poetics. While its cyborg overstepping of corporeal borders points toward the notion of complete interconnection, conducive to ecological thinking, this development may yet be interpreted as rendering the whole world a human prosthesis. In addition to Cousteau’s contributions as a naturalist, there are (self)recorded proofs of his unreconstructed piracy apparent in his body of work. Against such, an incoming tide delivers a swimmer for the diver: the free-diver. By contrast with the scuba diver, the free-diver performs a more unmediated encounter, further surpassing the sailor. In this oceanic figure, the prospect of training a latent evolutionary feature has been proposed—a dimension of pre-human aquatic biology still present in anthropos/sapiens. In a book that was his life’s work, pioneer free-diver Jacques Mayol explains his discovery of the ‘dolphin within man’—obtaining in the apnea reflex, which may be trained, to facilitate breath holds of up to seven minutes at a time.

Pouring his own poetic sensibility into these currents (which have pushed the human image further out, into the blue) Silent World debuts Charrière’s series of photographs of free divers disappearing into liquid obscurity. Naked and, in pictorial terms, dissolving, his figures physically enter another layer of the ocean imaginary—the little exposed phenomena of chemoclines. These are lakes and rivers withinoceans; unique micro-biological universes. Contributing to a picture of the oceanic system that has grown significantly more complex in recent decades, such worlds within worlds are relatively recent discoveries. Sliding into this previously silent (unseen and unthought) realm, Charrière’s free-divers seem caught in some kind of dance; a graceful fall. From where—and to what?

Accompanying the photographs, a ceiling-mounted projector beams video footage downwards onto a screen, lying on the gallery floor, emanating water vapor. On this aqueous screen footage of the sun’s rays (breaking through the water’s surface, streaming down) is displayed. During filming the camera was positioned looking skyward, towards the light. In terms of spatial orientation, the installation proposes an inverse scenario—whereby the sun occupies a submerged position, shining up from the deep. The conceptual gravity of the exhibition is heightened by this reversal. As well as turning down into up, and up into down, fire appears to be present in water. Moreover, the apparently falling divers (in the photographs) may yet be ascending; and the audience, at least according to this logic, is not upright but flipped.

In constructing a liquid screen on which to project his video footage, Charrière collapses metaphor into material, and vice-versa. With a critical eye on the history of ideas, he reminds us of the exemplary relation between water and the project(ion) of self, extant in the myth of Narcissus, its Freudian re-imagination, and, further, Lacan’s ‘mirror stage’. Like the mirror, the screen reflects. But the logic of the screen allows for back-projection; and (qua architectural room-divider) the viewer’s inhabiting the space behind it without incurring mortal risk. In Charrière’s work the free-diver occupies this realm. Moreover, she discovers another, deeper, screen within this place—the opacity of the chemocline. Piercing this additional screen (going beyond the veil), in fact, entering it, further unfolds the project’s poetics of inversion: the physical screen (so often imagined as a surface) becomes depth. Becomes the depth, we should say, that contemporary screens so often promise but fail to deliver.

In presenting gallery visitors with a submerged sun Charrière’s gesture appears to have been inspired by a certain optical phenomenon known to deep ocean swimmers. When out in open water (water so deep that one cannot see the bottom) rays of light that can only be entering from above appear, counter-intuitively, to be flickering up from the depths. This is only one of many disorientations possible in the oceanic realm. Another proceeds from the introduction of a more radically activated vertical axis, along which one’s body may move. With just a slight intake of breath (from an aqua-lung) one may rise meters upwards. The opposite attends expulsion of air from the lungs. Further confusion: stable floating requires a prone position. Sinking, a vertical position. Herewith, the significance of passing through the screen—moving within it. On the surface you can forget that you are operating within an atmospheric volume; that air is not nothing. In water you remember, and learn that all surface is depth, and all depth, surface—the truth of this fact pressingits case, quite literally, on (around) you. Here, borders between one thing and another seem much more fluid, a question of push and pull, ebb, flow, and feeling.

Charrière’s free-diver is not out in the blue but in a cave, a context that increases the poetic atmosphere discussed, for the cave is the original screen in the history of philosophy, as ventured in Plato’s superlative allegory: held chained within a cavern from the beginning of their lives, and facing away from its opening, a group of hypothetical prisoners know only a play of shadows on a rocky wall in front of them; shadows that they take for reality, ignorant of the fact that these shadows are secondary to the truethings that have cast them—ignorant of the truth project(or) that is the sun beyond the grotto. In Charrière’s photographs the chemocline screen, deep within the cave, registers the brightness of the sun instead of shadows. Moreover, in the gallery space, the presentation of a submerged sun brings truth down (closer) to earth. Proposing a deep dive into real things, the exhibition reminds us that this ocean is the furthest thing from a metaphysical ideal, for all its lyrical attraction.

Nadim Samman is a curator and art historian with a Ph.D. from the Courtauld Institute of Art. He was a co-founder of the 1st Antarctic Biennale (2017) and the Antarctic Pavilion (Venice, 2015–2017). In 2016, he curated the 5th Moscow International Biennale for Young Art, and in 2012 the 4th Marrakech Biennale (with Carson Chan). In 2016, he travelled to Bikini Atoll with Julian Charrière. In 2018 Charrière and Samman co-authored As We Used to Float, a narrative account of that journey (K. Verlag, Berlin). www.nadimsamman.com

[1]Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, ed. E.J.F. Payne, vol. I (New York: Dover Publications, 1969), 352–53.