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FAKE NATURE
GESINE BORCHERDT

Im Jahr 1802 schreibt der Maler Philipp Otto Runge an den Dichter Ludwig Tieck, „… dass die Menschen in allen Blumen und Gewächsen, und in allen Naturerscheinungen, sich und ihre Eigenschaften und Leidenschaften sähen; es wird mir bei allen Blumen und Bäumen vorzüglich deutlich und immer gewisser, wie in jedem ein gewisser menschlicher Geist und Begriff oder Empfindung steckt, und wird es mir so klar, dass das noch vom Paradiese her sein muss“.

Nun ja. Paradiesisch ist der Zustand der Natur nach zweihundert Jahren Industriekapitalismus nicht gerade. Doch auf absurde Weise gilt bis heute, was der frühromantische Maler damals in den Blumen und Gewächsen sah: den Menschen. Allerdings sind es nicht mehr nur sein Geist oder seine Empfindungen – sondern vor allem die Gifte, die er in die Erde leitet. In der Ära des Anthropozäns – der von der Zivilisation irreversibel veränderten, zerstörten und zu neuen Formen mutierenden Natur – ist der Mensch überall anwesend. Sein Plastik schwimmt in den Meeren, sein Touristenmüll bedeckt die Berge, seine Wiesen färbt er künstlich grün, er bespritzt seine Felder mit Pestiziden und verleibt sich Tiere ein, die Plastik schlucken und deren Fleisch Antibiotika enthält. Keine Blume und kein Baum, die nicht von Abgasen umflort und mit Chemikalien getränkt wären.

Vergangenheit ist daher der unterscheidende Blick des Romantikers: Natur als Gegenpol zur Technik, als Metapher für Erhabenheit, für das Ursprüngliche und für die ewige Erneuerung ist heute nicht mehr gültig. Biologie, Geologie und Technologie sind eins geworden, Synthetisches und Organisches fließen ineinander. Wenn, wie Runge meinte, in allen Blumen und Bäumen ein „gewisser menschlicher Geist“ steckt, dann ist es einer, der die Erde als Rohstoff betrachtet und sich allein an ihrem Nutzen orientiert. Das Paradies ist zerstört.

Die neuen Bilder von Klaus Jörres spiegeln diesen kalten, distanzierten Blick auf die Erde. Erstmals, wenn auch auf semi-abstrakte Weise, haben Naturdarstellungen Eingang in seine Malerei gefunden. Ohne die für seine Malerei typische, technoide, aus seriellen 6 mm breiten Längsstreifen aufgebaute Ästhetik zu verlassen, ist bei Jörres plötzlich Land in Sicht – „GrünLand“, wie der Titel seiner Ausstellung sagt. Schemenhaft zeichnen sich am Horizont Berge und Wiesen oder eine Rückenfigur vor der Landschaft ab, einzelne Grashalme werden herangezoomt. Kunsthistorisch bewegen wir uns also in der Tradition der Romantik. Doch Jörres’ Bilder vermitteln in ihrer Sterilität und Künstlichkeit keinerlei Transzendenz. Landschaft ist heute kaum noch denkbar ohne ihre Ausbeutung und Mutation. Es macht sich ein Unbehagen breit in diesen Bildern. Einem Bildbearbeitungsprogramm entsprungen[GJ1] , schauen sie auf unheimliche Weise in die Zukunft. Was wir sehen, schwebt in verlorenen, nicht greifbaren Räumen – zum einen, weil unberührte Natur eben nicht mehr greifbar ist. Und zum anderen, weil wir in artifiziellen Welten Surrogate gefunden haben, die perfekter sind als das Original. Eine Leinwand von Klaus Jörres zu betrachten, das ist, als würde man in einen halluzinogenen Strudel geraten: Die Streifen lassen Farben, Flächen und Formen hin- und her kippen, wie bei einer Bildstörung. Ohne jedes Zutun wird das Bild zum Prozess, ist im Rausch der Bewegung, so lange, wie das Auge ihm standhält. Jörres’ Bilder sind Täuschungen: Sie katapultieren uns in Landschaften und saugen uns wieder aus ihnen heraus – und wollen doch nie etwas anderes sein außer Farbstreifen, die den Blick irritieren und uns im Limbo zwischen Tiefe und Oberfläche zappeln lassen.

Bisher erinnerten Jörres’ Bilder eher an urbane Räume. In ihrer technoiden Sterilität brachten sie das Auge zum Tanzen wie die Lightshow eines Technoclubs und holten Graffitispuren auf schwarz-weiße Bildraster wie hohle Gesten auf Hochhausfassaden. Mit dem Schritt in die Natur folgt Jörres der Suche des ermatteten Metropolenmenschen nach Authentizität, wie sie schon vor 200 Jahren die Romantiker, vor 100 Jahren die Anthroposophen und vor fünfzig Jahren die Hippies betrieben: emsig, sehnsüchtig, verzweifelt. Der Berliner Maler hingegen ist abgeklärt: Seine Landschaften sind Fake News. Wer hier nach Wahrheit sucht, wird lange umherirren. Er wird versuchen, die Bilder in seinem Kopf zu Ende zu malen und eigene Assoziationen zu finden, die an Berge und Wiesen erinnern, und landet doch nur bei Farbstreifen und simplen, computergenerierten Schemata. Naturdarstellung und Technologie sind eins – und geben, nach einigen Täuschungsmanövern, nicht vor, etwas anderes zu sein. Eine Versenkung in die Landschaft ist nicht möglich. Natur fühlt sich so ausgedacht und körperlos an wie die Hügel und Wiesen in einem Computerspiel oder wie im flimmernden Bild auf dem Monitor, nachdem sich der Server aufgehängt hat. Was seltsamerweise so entsteht, ist ein Retro-Effekt: Der Verfall, der jeder Technologie eingeschrieben ist, ist in diesen Bildern spürbar wie ein Fehler im System. Fühlte einst der Mensch beim Blick in die Landschaft seine eigene Vergänglichkeit und ließ sich vom Kreislauf der Natur erschüttern, wartet nun ihr synthetisches Abbild darauf, von der neuesten Simulation abgelöst zu werden. Wie die Natur sich permanent erneuert, so tut die Technik es auch.

Jörres’ Leinwände spiegeln diesen Verlauf auf ernüchternde Weise: In ihnen spürt man die Diskrepanz zwischen dem Bild einer zerstörten und der Simulation einer perfekten Natur. Ihre Authentizität gibt es nicht mehr. Fern von jeder Melancholie zeugen seine Naturdarstellungen vom ständigen Scheitern: des Planeten, der gegen den Menschen verloren hat. Der Technik, die nie vollkommen ist. Und des Menschen selbst, der sich selbst den Raum zum Atmen nimmt. Der Abstand, den uns Jörres beim Betrachten seiner Bilder einzuhalten zwingt – weil sie in der Nähe ihren Zusammenhalt verlieren und zu bloßen Farbstreifen werden – entspricht der Distanz des Menschen zur Welt, zu den Dingen und zu sich selbst.

Die Bilder auf Rollgestellen zu montieren, ist das ultimative Sinnbild einer Haltung, die im Grunde längst Alltag ist: Wir schieben Natur von uns weg oder ziehen sie hervor, wie es uns gerade passt. Als schematisiertes Abbild ist sie bloße Dekoration, die wir nach Belieben ins Blickfeld rücken können. Vertieft sich der Metropolenmensch in die Berglandschaft unterm Abendhimmel, seinen Green Smoothie aus dem Plastikbecher schlürfend, ist der Himmel eine Ozonglocke, die sich über eine Müllhalde wölbt, und unter den Wiesen ist der Boden verseucht. Kälter kann der Blick in die Landschaft kaum sein.

Gesine Borcherdt ist Kunstjournalistin und Kuratorin und lebt in Berlin. Sie ist leitende Redakteurin von BLAU und Autorin der Welt am Sonntag. Als Kuratorin leitet sie u.a. den Kunstraum CAPRI in Düsseldorf und die nächste Ausstellung im Haus Mödrath 2020.

 

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FAKE NATURE
GESINE BORCHERDT

In all flowers and plants, and in all phenomena of nature,” the painter Philipp Otto Runge writes to the poet Ludwig Tieck in 1802, “humans see themselves and their traits and passions; with all flowers and trees in particular, I recognize and am ever more convinced that each one of them contains a certain human spirit and idea or sentiment, and so realize that this cannot but be a lingering trace of paradise.”

Well. Paradisiacal is hardly the word we would use to describe the state of nature after two centuries of industrial capitalism. Yet in an absurd way, what the early Romantic painter saw in all flowers and plants is still there: man. Though now it is not just his spirit or his sentiments with which he infuses the Earth—but, above all, his toxins. In the era of the Anthropocene—of a nature irreversibly altered and ravaged by civilization and mutating into new forms—man is everywhere. His plastic floats on the seas; his tourist garbage blankets the mountains; he dyes his meadows an artificial green, sprays his fields with pesticides, and ingests animals that swallow plastic and whose meat is laced with antibiotics. No flower, no tree, that is not veiled by a mist of exhaust and saturated with chemicals.

That is why the Romantic’s discriminating gaze is a thing of the past: nature as technology’s antipole, as a metaphor of the sublime, the aboriginal and eternal renewal, has lost all purchase. Biology, geology, and technology have merged into one; the synthetic and the organic bleed into each other. If, as Runge believed, “a certain human spirit” pervades all flowers and trees, it is a spirit that regards the Earth as a resource and sees it solely through the lens of utility. Paradise has been destroyed.

Klaus Jörres’s new pictures reflect this cold and distant gaze on the Earth. It is the first time that representations of nature, though in semi-abstract form, have found their way into his paintings. Without abandoning the technological aesthetic that is characteristic of his work, in which serial arrangements of 6-millimeter-wide vertical stripes are the basic building block, Jörres has suddenly set his sights on land—“GrünLand,” as the exhibition’s title calls it. The hazy outlines of mountains and meadows hover on the horizon; a shadowy figure seen from behind looms in front of the landscape; the gaze zooms in on individual leaves of grass. Art-historically speaking, then, this work operates in the tradition of Romanticism. Yet the sterile artificiality of Jörres’s paintings defeats any intimation of transcendence. The landscape has become virtually unthinkable without its exploitation and mutation. A profound unease takes hold in these pictures. Born of an image editing program, they reveal a sinister glimpse of the future. What we see is suspended in irretrievable and intangible spaces—for one because pristine nature is no longer tangible; and then because we have found, in artificial worlds, surrogates that are superior to the original. To contemplate one of Klaus Jörres’s canvases is to be pulled into a hallucinogenic vortex: the stripes let colors, surfaces, and shapes teeter and tilt as though impacted by image interference. Without any doing on our part, the painting becomes a process, carried along by frenzied motion as long as the eye can stand it. Jörres’s pictures are deceptive: they catapult us into landscapes and suck us back out—and yet never aspire to be anything but stripes of color, irritating the gaze and stringing us along in the limbo between depth and surface.

In the past, Jörres’s work tended to be reminiscent of urban spaces. Their aura of technological sterility had the eye dancing, like the light show at a techno club; vestiges of graffiti were projected onto black-and-white pictorial grids like hollow gestures on the façades of tower blocks. In stepping out into nature, Jörres shadows the weary metropolitan on his quest for authenticity, a quest pursued a full two centuries ago by the Romantics, followed by the anthroposophists a hundred years later and the hippies of a half-century ago: assiduous, wistful, despairing. The Berlin-based painter, by contrast, is worldly-wise: his landscapes are fake news. A viewer who would find truth in them will search high and low, his gaze wandering over their surfaces, will try to finish the pictures before his mental eye and supply his own associations, will recall mountains and meadows and yet come up with nothing but stripes of color and basic, computer-generated patterns. The representation of nature and technology are one—and, after a few feints, do not pretend to be anything else. Immersion into the landscape is blocked. Nature feels as contrived and bodiless as the hillocks and lawns in a videogame or the flickering image on the screen when the server has crashed. The result, oddly, is a retro effect: the degradation that is built into any technology is palpable in these pictures like a bug in the system. If man once gazed upon the landscape to sense his own mortality and let the cycle of nature awe him, its synthetic image now approaches its obsolescence, the next cutting-edge simulation already waiting in the wings. Nature perpetually renews itself; so does technology.

Jörres’s canvases offer a sobering reflection of this cycle: they let us feel the discrepancy between the likeness of a ravaged nature and the simulation of its perfection. Its authenticity is no more. Untinged by melancholy, his representations of nature bear witness to incessant failure: the failure of the planet, which was no match for man; of technology, which is never perfect; and of man himself, who is depriving himself of all breathing room. The distance at which Jörres’s pictures sternly hold us—if we approach them, they disintegrate into mere stripes of color—corresponds to the distance that separates man from the world, from things, and from himself.

The racks with casters on which the pictures are mounted are the ultimate emblem of an attitude that, for all intents and purposes, has long defined our everyday lives: we push nature aside or bring it back out as we please. As a schematic image, it is mere decoration, which we can drag into the field of view whenever we feel like it. When the metropolitan feasts his eyes on the mountain scenery beneath the evening sky, slurping his green smoothie from a plastic cup, that sky is a layer of ozone vaulting over a garbage dump, and the soil beneath the meadows is contaminated. It is hard to imagine a more cold-eyed view of the landscape.

Gesine Borcherdt is an art journalist and curator and lives in Berlin. She is managing editor of BLAU and writes for Welt am Sonntag. Her curatorial activities including managing the art space CAPRI, Düsseldorf, and designing the next exhibition at Haus Mödrath, scheduled to open in 2020.