Andreas Greiner

Hybrid Matter

27.04.2018 – 23.06.2018

EN DE

DITTRICH & SCHLECHTRIEM is proud to present the first solo show by ANDREAS GREINER in the gallery, titled HYBRID MATTER. For GALLERY WEEKEND BERLIN, the Berlin-based artist has produced new works that reflect on how humans manipulate and redesign nature through genetic engineering, speculating on the future of mankind’s own genetic code. Characterizing Andreas Greiner’s work is his in-depth examination of the dissolving boarders between nature and technology. What is the meaning of nature in an age of digitalization and synthetic biology? The way in which we experience nature is defined by our prior knowledge and socialization, however what we experience in nature is changing rapidly. Human manipulation of evolutionary processes are posing ethically, socially, and ecologically critical questions which demand answers.

On entering the exhibition space one is welcomed by Replicating Seed a nickel-silver sculpture depicting cell division—a reproductive act and conceptual starting point of the exhibition. Sharing the same space, the work Edit Yourself KIT, a DIY Crisper Genome Engineering KIT which will allow one to manipulate their own genetics. The centrepiece of Greiner‘s exhibition is the sound installation The Molecular Ordering of Computational Plants, produced in collaboration with Tyler Friedman who authored the piece’s text and music. This science fiction audioplay reverberates within the main room of the gallery, composed of a luminicent aquarium and pulsating watertubes synchronised with the soundscape. Along the walls Greiner presents a new series of photographs showing miscroscopic images of algeas, titled Billions of Heart Beats Slowed Down into Synchronicity, as well as tumor cells, titled Hybrid Matter Studies and Panorama of a Landscape, realised with the scientist S. Diller.

“The works at the center of Andreas Greiner’s solo exhibition ‘Hybrid Matter’ constitute an epistemological conundrum. How sure are we of our fundamental convictions of life and death, right and wrong? Hanging in the dimmed exhibition space of Dittrich & Schlechtriem gallery are images of microscopic cellular clusters, magnified between a thousand and ten thousand times: clumps of human intestinal cancer tumor cells and spherical aggregates of Mycoplasma mycoides, the JCVI-syn3.0 strain of a synthetic bacteria created in the J. Craig Venter Institute. Greiner considers these pictures as portraits, like larger-than-life, celebratory depictions of individuals that have had an outsized impact on the public sphere. At work in these images, and troubled by them, are the moral and existential implications of portraiture. To represent an individual is to fix their likeness to a moment. From that point on, the individual carries out parallel lives: one propelled into continuous change, the other frozen; one guided by subjectivity, the other by the narrative interpretation of others.”

The excerpt above by Carson Chan will be featured in the exhibition catalogue that will be available in the gallery. For further information to the artist and the works or requests on images please contact Nils Petersen, nils(at)dittrich-schlechtriem.com.

Andreas Greiner (b. Aachen, DE / 1979) currently lives and works in Berlin. Greiner studied medicine and later art at Universität der Bildenden Künste Dresden, then attended Universität der Künste Berlin in the class of Rebecca Horn and completed in 2013 with the class of Olafur Eliasson. Greiner studied with Eliasson at the Institut für Raumexperimente Berlin  (2009). The artist’s works have been presented in numerous solo and group exhibitions in national and international institutions. In 2016 he was awarded with the GASAG Art Prize of the Berlinische Galerie, Berlin (Agency of the Exponent), and is thus included in the musuem‘s collection. This April 2018 the Kunstverein Heilbronn presents a solo exhibition with new a soundpiece and photographic work. Greiner‘s third monograph will be published later this year.

DITTRICH & SCHLECHTRIEM freuen sich Ihnen HYBRID MATTER zu präsentieren, Andreas Greiners erste Einzelausstellung in der Galerie. Zum GALLERY WEEKEND BERLIN realisiert der in Berlin lebende Künstler neue Arbeiten, die Manipulation und Gestaltung von Natur durch gezielte Genveränderung thematisieren und einen spekulativen Blick in die Zukunft erlauben. Charakteristisch für Andreas Greiner ist die Auseinandersetzung mit der zunehmenden Auflösung der Grenzen zwischen Natur – Kultur/Technik. Was verstehen wir heute im Zeitalter der Digitalisierung und synthetischer Biologie unter Natur? Wie wir Natur erleben, hängt von unserem Vorwissen, unserer Kultivierung und Sozialisierung ab, aber auch was wir als Natur erleben, befindet sich in einem rasanten Umbruch. Menschliche Eingriffe in evolutionäre Zusammenhänge werfen ethische, sozialgesellschaftliche und ökologiekritische Fragen auf.

Die Treppe zum Ausstellungsraum herunterkommend steht eine in Neusilber gegossene Skulptur, die eine Zellteilung darstellt. Dieses Denkmal für den Reproduktionsakt bildet den Ausgangspunkt der Ausstellung. Im selben Raum hängt die Arbeit Edit Yourself KIT, ein DIY Crisper Genome Engineering KIT, mit dem man in der Lage sein soll, seine eigene Genetik zu manipulieren.

Das Hauptwerk der Ausstellung ist die in Zusammenarbeit mit dem Komponisten Tyler Friedman (Text und Musik) entstandene Soundinstallation The Molecular Ordering of Computational Plants, welche den sich verdunkelnden Hauptausstellungsraum der Galerie zum Resonanzkörper eines Sience-Fiction-Hörspiels macht, in dessen Einklang ein luminizierndes Aquarium und Wasserröhren pulsieren. Neue Serien von Fotografien an den Wänden zeigen  Mikroskopaufnahmen von Algen (Billions of Heart Beats Slowed Down into Synchronicity) und Tumorzellen (Hybrid Matter Studies und Panorama of a Landscape), die mit Hilfe des Wissenschaftlers S. Diller realisiert worden sind.

„Die Arbeiten im Mittelpunkt von Andreas Greiners Einzelausstellung „Hybrid Matter“ geben ein Rätsel auf. Wie überzeugt sind wir von unseren grundlegenden Vorstellungen von Leben und Tod, von Richtig und Falsch? In der abgedunkelten Galerie hängen Bilder von mikroskopischen Zellen in 1.000 bis 10.000-facher Vergrößerung: Klumpen menschlicher Darmtumorzellen und kugelförmiger Ansammlungen von Mycoplasma mycoides, dem Stamm eines synthetischen Bakteriums aus dem J. Craig Venter Institute mit dem Namen JCVI-syn3.0. Greiner versteht diese Bilder als Porträts. Für ihn besteht kein grundlegender Unterschied zwischen ihnen und den überlebensgroßen Bildnissen, mit denen herausragende Individuen des öffentlichen Lebens gewürdigt werden. Diese Werke nutzen und problematisieren die ethischen und existenziellen Implikationen des Porträts als Gattung. Eine Person zu porträtieren heißt immer, ihr Abbild in einem Moment zu fixieren. Von nun an führt sie parallele Leben: Eines ist in unaufhaltsamem Wandel begriffen, das andere wie erstarrt; das eine durch Subjektivität bestimmt, das andere durch die Erzählungen, mit denen Dritte es deuten.“

Der oben stehende Textauszug stammt aus dem Essay von Carson Chan, welcher in dem begleitenden Katalog veröffentlicht wird. Für weitere Informationen, Bilder oder sonstige Fragen, kontaktieren Sie bitte Nils Petersen, nils(at)dittrich-schlechtriem.com.

Andeas Greiner (geb. Aachen, DE / 1979) lebt und arbeitet in Berlin. Nach anfänglichem Studium der Medizin studierte er an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden und schließlich an der Universität der Künste Berlin bei Rebecca Horn und von 2012 -2013 als Meisterschüler im Institut für Raumexperimente bei Olafur Eliasson. Seine Arbeit wurde in zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen in sowohl nationalen als auch internationalen Institutionen gezeigt. 2016 wurde Greiner mit dem GASAG Kunstpreis der Berlinischen Galerie ausgezeichnet, in deren Sammlung er ebenfalls vertreten ist. Diesen April eröffnete der Kunstverein Heilbronn eine Einzelausstellung mit Andreas Greiner, die eine neue Soundinstallation und Fotoarbeiten präsentiert. Ende des Jahres wird die dritte Künstlermonografie zu Greiners Werk publiziert.

Andreas Greiner,

essay

EN DE
STILL LIFE: OBSERVATIONS ON ANDREAS GREINER’S “HYBRID MATTER”
By CARSON CHAN

The works at the center of Andreas Greiner’s solo exhibition “Hybrid Matter” constitute an epistemological conundrum. How sure are we of our fundamental convictions of life and death, right and wrong? Hanging in the dimmed exhibition space of Dittrich & Schlechtriem gallery are images of microscopic cellular clusters, magnified between a thousand to ten thousand times: clumps of human intestinal cancer tumor cells, which look like the excrement of a small rodent, and spherical aggregates of Mycoplasma mycoides, the JCVI-syn3.0 strain of a synthetic bacteria created in the J. Craig Venter Institute. Greiner considers these pictures as portraits, like larger-than-life celebratory depictions of individuals that have had an outsized impact on the public sphere. At work in these images, and troubled by them, are the moral and existential implications of portraiture. To represent an individual is to fix their likeness to a moment. From that point on, the individual carries out parallel lives: one propelled into continuous change, the other frozen; one guided by subjectivity, the other by the narrative interpretation of others.

STILLLEBEN: BEMERKUNGEN ZU ANDREAS GREINER’S „HYBRID MATTER“
Von CARSON CHAN

Die Arbeiten im Mittelpunkt von Andreas Greiners Einzelausstellung „Hybrid Matter“ geben ein Rätsel auf. Wie überzeugt sind wir von unseren grundlegenden Vorstellungen von Leben und Tod, von richtig und falsch? In der abgedunkelten Galerie Dittrich & Schlechtriem hängen Bilder von mikroskopischen Zellen in 1000 bis 10 000-facher Vergrößerung: Klumpen von menschlichen Darmtumorzellen, die wie die Ausscheidungen eines kleinen Nagetiers aussehen, und kugelförmige Ansammlungen von Mycoplasma mycoides, der Stamm eines synthetischen Bakteriums aus dem J. Craig Venter Institute mit dem Namen JCVI-syn3.0. Greiner versteht diese Bilder als Porträts. Für ihn besteht kein grundlegender Unterschied zwischen ihnen und den überlebensgroßen Bildnissen, mit denen herausragende Individuen des öffentlichen Lebens gewürdigt werden. Diese Werke nutzen und problematisieren die ethischen und existenziellen Implikationen des Porträts als Gattung. Jemanden zu porträtieren heißt immer, ihr Abbild in einem Moment zu fixieren. Von nun an führt er oder sie parallele Leben: Eines ist in unaufhaltsamem Wandel begriffen, das andere wie erstarrt; das eine durch Subjektivität bestimmt, das andere durch die Erzählungen, mit denen Dritte es deuten.

A similar, more extreme, dynamic plays out in Oscar Wilde’s novel The Picture of Dorian Gray(1890). The portrait in Wilde’s story—a painting by Basil Hallward of Dorian Gray, the beguiling Adonis of the author’s Victorian London—operates in reverse. Capturing Gray’s transcendental beauty, the image triggers a Faustian pact. As years pass, the likeness of Gray ages on the canvas while he appears to remain the same age. Gray in effect became his own representation—flawless for eternity, his appearance unperturbed by his years of accumulated sins. Becoming a fixed image, his visage anyway, relinquishes Gray from the bounds of societal mores. The corrective force of collectively defined ethics is ineffective in an unchanging condition. There is no need for a consensus of what is right or wrong if there is no possibility of difference. The portrait, the capturing of life, shapes a world where not only does the distinction between right and wrong not matter, they simply do not exist as categories.

This moral rupture from tradition, even if rendered hyperbolic in the above reading, was understood and loudly decried by readers when Dorian Graywas published. This rift, this suspension of judgment, is a useful tool when considering Greiner’s many representations of nonhuman life in his work of the past several years. With his “portraiture” of chickens, flies, phosphorescent algae, and various molds, Greiner aimed not only to honor these species (and often particular individuals), with an honorific form of representation, he also proposed a way of looking that invites the suspension of moral and aesthetic judgment. A portrait of Heinrich (2015), a chicken destined for the broiler that the artist rescued from a commercial farm, shows the bird in three-quarter profile, his comb and wattle the color of cherry blossoms, his beak, eye ring, and feathers aglow like ivory. Shot with a light grey studio backdrop in collaboration with Theo Bitzer, as if posing for a commercial headshot, Heinrich’s eye gives a sharp disapproving glare typical of his species. In what ways can we view this photograph? The portrait form, as mentioned, invites comparison to celebrated humans, but several questions immediately follow. How does one honor a chicken, meaning, how would a chicken want to be honored? Then, as Dorian Gray’s pristine beauty is counterbalanced by his aging portrait, does presenting this bird in the most pleasing light simply offer a compensatory vision of an otherwise beleaguered individual? While the portrait is able to memorialize Heinrich, can we ever separate this image from the exploitative history of zoos and menageries where animals are held in captivity for the viewing pleasure of humans? Furthermore, if Heinrich was saved from being consumed on our plates, was he instead consigned to be consumed by our eyes for eternity? Indeed, these questions have no answer, or no single answer. If the representation of life does not exactly suspend judgment, it does set its parameters into unpredictable motion, like wind through a mobile.

Greiner’s images of tumor and syn3.0 cells continue the unsettling of this condition. Unlike chickens (or flies: Ayako [2013], Albert [2013], Olafur [2013]), portraits of tumor and bacteria cells do not immediately strike us as commemorations of living beings. The tumor cells appear to cluster arbitrarily like granola or dirt, and the bacteria look like conjoined masses of different sized balls. As images, neither give the appearance of being alive. As entities, they also challenge the definition of life. Cancerous cells, in short, are cells within a body that behave as if they were autonomous organisms, like bacteria. They are not a separate organism from their host, but they give the impression of being an independent life form. The syn3.0 cells are manmade. Cobbled together by stuffing a modified M. mycoidesgenome into an empty bacterium shell, the syn3.0 acts like an organism as it is capable of self-replication. Their spherical cell membranes adhere to one another with a formal hierarchy that seem intentional, just short of sentience. One can say that they are alive because we see the life in them. In fact, the syn3.0 cells that Greiner received from the J. Craig Venter Institute were “killed” before shipment. Their vital forces are legislated under the proprietary protocols of a private research company. In the material transfer agreement between the Institute and the artist, the bacteria’s sole purpose now, as corpses, is for “producing electron micrographs … to be used in an artistic exhibition about cells.” By making portraits of these quasi-living-quasi-dead organisms (and in the case of the syn3.0 cells, he has chosen a pair to be 3D printed and cast into a compound bust), Greiner implies that not only are they worthy of recognition, but that their worthiness suggests that they are good. A good cancer cell, one that fully expresses itself, is one that proliferates and eventually kills its host. When we ask how tumor organoids and synthetic bacteria wanttheir livesto be honored, as with Heinrich, we realize that not only is morality a human category, but, perhaps, so too is mortality. Simply put, life occurs where we see it. The human portrayal of nonhuman individuals is always and only ever a portrait of ourselves.

Before Greiner started studying and making art, he was in medical school. The way natural scientists have made images to be both faithfully descriptive and captivating has carried over into his artistic practice. Even so, the scientific images, or images framed solely through science, felt incomplete. Greiner’s father is a baby-boomer and a radiologist. He has no patience for dogmatism (like many postwar Germans) yet is faithful to science. These biographic details are important to our discussion of Greiner’s portraits of nonhuman subjects because they led to one of his first works, a self-portrait: a half-sized, nude bronze-statue of himself sitting in the lotus position, eyes closed, head down, and hands clasped in prayer. In the context of “Hybrid Matter,” Projektionsfläche 2 (2009)—which was first realized as an impromptu, pant-less, performance in front of a class of physics students (Einführung in die elementare Mechanik [2009]), —could be read as an early bid to admit nonhumans as subjects of portraiture in two key ways. Like Heinrich the chicken or Ayako the fly, and indeed all animals in their natural state, Greiner is naked—a representative of human kind, a specimen of a particular species amongst many others species. To state the obvious: humans are animals, and animals, like humans, should be viewed as members of an expanded, multi-species society. Further, by sitting in prayer, Greiner’s self-portrait indirectly lends our nonhuman peers an invisible, inner life. Recognizing his gestures of contemplation and introspection, we realize that we lack the ability to read these same qualities in nonhuman gestures. In his portrait, Heinrich, too, might be shown in a moment of pensive soul-searching.

For it to be cast in bronze, Projektionsfläche 2had several material incarnations. First clay, then plaster, wax, and finally bronze. In “Hybrid Matter,” Greiner’s portraits of microscopic cells are also compound representations. Due to their small size, their images are necessarily representations of representations. Using electron tomography and scanning electron microscopes, a 3D computer model of these tiny objects is created. The portraits are in fact a rendered frame of any number of views of a 3D digital object. Unlike the portraits of Heinrich or Dorian Gray, the rendered image was taken from a digital space, its coordinates and dimensions already frozen for eternity. If anything, to make portraits of things of questionable vitality (tumor cells and synthetic bacteria) that have first been transformed into digital files, is to insist on the life-giving ability of artistic representations.

In the center of the darkened exhibition space is an aquarium filled with seawater populated with bioluminescent algae. A species that Greiner has collaborated with on several works in the past, the dinoflagellates appear here as part of a sound installation, The Molecular Ordering of Computational Plants (2018), co-authored by the composer and artist Tyler Friedman. Indeed, even before entering the exhibition, visitors could hear a number of disembodied voices, one after another, speaking in variously accented English, intone a story written by Friedman about humans evolving intosingle-celled organisms. The future of humanity is a nonhuman one. Reverberating from subwoofers, the narrative is viscerally felt as much as it is heard. We are told that our ability to reproduce and enhance our senses, allowing them to communicate telepathically with the natural world, will one day make our current sensory organs and limbs obsolete, the excess energy rendered into a kind of luminescence. Every now and then, a ripple moves through the water, exciting the algae, inducing their light into expanding bands of liquid crystal blue. “Muscles atrophy, bones plasmafy, limbs retract, brains liquefy.” It is enticing to think about this de-evolution as somehow akin to Dorian Gray’s devolution. Gray led an immoral life because he was his own portrait, the permanence of his beauty gave him the freedom of abandon. Humans will transform into amorphous, glowing seawater, the installation suggests, precisely because of our supreme ability to represent ourselves, and for those portrayals to unravel the coils of mortality and morality. More than what Horst Bredekamp has called a picture’s ability to act in the world, or image-act, the proposition of Greiner’s portraits is a kind of image-being, an aesthetic condition that expands the dimensions of what we mean to be alive.

Carson Chan is an architecture writer and curator. In 2006 he co-founded PROGRAM, a project and residency space for art and architecture. He curated the 4th Marrakech Biennale with Nadim Samman in 2012, served as executive curator to the Biennial of the Americas in Denver in 2013, and guest curated the Aurora Biennial in Dallas in 2015. His most recent exhibition, “Reaper: Richard Hamilton, Sigfried Giedion” at the Graphische Sammlung in Zurich, presented all 17 of Richard Hamilton’s etchings of farm machinery along with archival material from the Swiss art historian Sigfried Giedion. Chan’s writing is published widely. He is a frequent contributor to journals and magazines including Frieze, Texte zur Kunst, PIN-UP, Art Papers, for which he is Guest Editor of the summer 2018 issue, and 032c, where he was Editor-at-Large for the past five years. Chan is currently pursuing a PhD in architecture at Princeton University, where he is studying the intersection between architecture, urbanism, ecology, and the nonhuman world, in particular the ocean. His dissertation considers nineteenth and twentieth century public aquariums in England and the United States as models of ecology.

Eine ähnliche Dynamik treibt Oscar Wildes Roman Das Bildnis des Dorian Gray (1890) auf die Spitze. Das Porträt in Wildes Geschichte – ein Bild des Malers Basil Hallward, das Dorian Gray zeigt, einen Adonis, der dem viktorianischen London des Autors den Kopf verdreht – funktioniert als Umkehrung gewöhnlicher Porträts. Auf die Bannung von Grays überirdischer Schönheit ins Bild folgt ein Teufelspakt. Mit den Jahren altert Grays Abbild auf der Leinwand, während er selbst ewig jung scheint. Im Grunde hat Gray sich in sein eigenes Bildnis verwandelt – die Jahre und ein Leben in zügellosem Laster gehen an seinem makellosen Äußeren vorüber. Indem er, oder zumindest sein Gesicht, zum Bild erstarrt, wirft Gray die Fesseln gesellschaftlicher Moral ab. Wer ewig derselbe ist, gegen den ist die zur Besserung leitende Kraft kollektiv festgelegter Ethik machtlos. Wo sich nichts ändern kann, da braucht es keinen Konsens darüber, was richtig ist und was falsch. Das Porträt, die Darstellung des Lebens, bringt eine Welt hervor, in der diese Unterscheidung nicht nur ohne Belang ist – richtig und falsch hören als Kategorien auf zu existieren.

Dieser – so zweifellos überspitzt formulierte – Bruch mit Tradition und Konvention blieb den zeitgenössischen Lesern des Buchs nicht verborgen; Dorian Graystieß auf scharfe Ablehnung. Zugleich kann ein solcher radikaler Verzicht auf moralisches Urteilen uns helfen, die zahlreichen Darstellungen nichtmenschlichen Lebens, die Greiner in den letzten Jahren geschaffen hat, zu verstehen. Seine „Porträts“ von Hühnern, Fliegen, phosphoreszierenden Algen und verschiedenen Schimmelpilzen wollen nicht nur diesen Arten (und oft einzelnen Exemplaren) ein ehrendes Denkmal setzen, sie entwerfen auch eine Art des Sehens, das sich jeder moralischen und ästhetischen Wertung enthält. Ein Bild von Heinrich (2015), einem für den Grill bestimmten Huhn, das der Künstler aus einem Mastbetrieb rettete, zeigt den Vogel im Dreiviertelprofil; Kamm und Kehllappen haben die Farbe von Kirschblüten, während Schnabel, Augenring und Federn elfenbeinweiß leuchten. In der in Zusammenarbeit mit Theo Bitzer entstandenen Aufnahme erscheint Heinrich vor einem hellgrauen Hintergrund wie in einem kommerziellen Studioporträt; der für seine Spezies typische stechende Blick scheint scharfe Missbilligung auszudrücken. Wie kann man diese Fotografie betrachten? Wie oben bemerkt, legt das Porträt als Form den Vergleich mit menschlichen Berühmtheiten nahe, aber sofort stellen sich Fragen ein. Wie erweist man einem Huhn Ehre, oder anders gesagt, wie würde ein Huhn geehrt werden wollen? Ist die Darstellung dieses Vogels in schmeichelhaftem Licht nur eine imaginäre Entschädigung für ein sonst geschundenes Tier, so wie Dorian Grays alterndes Porträt die Kehrseite seiner unversehrten Schönheit ist? Das Porträt ist eine Art Denkmal für Heinrich persönlich, aber kann man das Bild von der Geschichte der Ausbeutung in Zoo und Zirkus trennen, in denen Tiere zur Befriedigung menschlicher Schaulust gehalten werden? Und wurde Heinrich, indem er davor bewahrt wurde, in unseren Mägen zu landen, zugleich dazu verurteilt, sich auf ewig unseren nicht weniger gierigen Augen darzubieten? Auf diese Fragen gibt es keine oder keine eindeutige Antwort. Die Darstellung des Lebendigen setzt das Urteilsvermögen nicht außer Kraft, aber doch seine Parameter in unvorhergesehene Bewegung wie ein Luftzug ein Mobile.

Greiners Bilder von Tumor- und syn3.0-Zellen treiben diese Verunsicherung noch weiter. Anders als Hühner (oder Fliegen: Ayako [2013], Albert [2013], Olafur [2013]) nimmt man Tumorzellen und Bakterien im Porträt nicht ohne weiteres als Lebewesen wahr. Die Tumorzellen scheinen einen ungeordneten Haufen zu bilden, wie Müsli oder Dreck; die Bakterien sehen wie miteinander verklumpte Bälle verschiedener Größe aus. In Bildform wirken sie nicht lebendig; in Wirklichkeit bilden sie einen problematischen Grenzfall der Definition von Leben. Krebszellen sind kurz gesagt Zellen innerhalb eines Körpers, die sich verhalten, als wären sie autonome Organismen, wie Bakterien. Sie bilden keinen vom Wirt getrennten Organismus und erwecken doch den Anschein, als stellten sie eine eigene Lebensform dar. Die syn3.0-Zellen sind vom Menschen gemachte Mischwesen – modifiziertes Genmaterial von M. mycoideswurde in eine leere bakterielle Zellhülle gesteckt – und verhalten sich wie ein zur Selbstreplikation fähiger Organismus. Ihre kugelförmigen Zellmembranen haften in einer hierarchischen Struktur aneinander, die wie beabsichtigt wird, beinahe als besäßen sie Empfindungsvermögen. Sie sind gewissermaßen lebendig, da wir in ihnen Lebenskräfte wirken sehen. Allerdings wurden die syn3.0-Zellen, die Greiner vom J. Craig Venter Institute bezog, vor dem Versand „getötet“: Ihre Lebenskräfte unterliegen dem Gesetz der von einer privaten Forschungsgesellschaft entwickelten und geschützten Verfahren. In der Überlassungsvereinbarung zwischen Institut und Künstler wird festgehalten, dass die Bakterien-Leichen ausschließlich dem Zweck der „Herstellung von Elektronenmikrografien … zur Verwendung in einer künstlerischen Ausstellung über Zellen“ dienen dürfen. Indem er diese quasi-lebendigen quasi-toten Organismen porträtiert (im Fall der syn3.0-Zellen hat er ein Paar ausgewählt, von denen ein 3D-Druck angefertigt und eine Kompositbüste gegossen wurde), deutet Greiner an, dass sie nicht nur Beachtung verdienen, sondern dass ihre eigene Würde in ihrem Gutsein wurzelt. Eine gute Krebszelle, eine, die ihr Wesen voll zum Ausdruck bringt, vermehrt sich und tötet letztendlich ihren Wirt. Wenn wir uns hier wie bei Heinrich fragen, welche Ehrung Tumor-Organoide und synthetische Bakterien sich für ihr Leben wünschen, wird uns bewusst, dass nicht nur Ethik eine menschliche Kategorie ist, sondern vielleicht auch Sterblichkeit. Leben, vereinfacht gesprochen, findet dort statt, wo wir es wahrnehmen. Ein von Menschen gemachtes Porträt nichtmenschlicher Individuen ist stets nur ein Porträt unserer selbst.

Greiner studierte Medizin, bevor er sich der Kunst zuwandte und eine künstlerische Ausbildung aufnahm. Erhalten geblieben ist ihm das Interesse an der gegenstandstreuen und zugleich faszinierenden Bilderwelt der Naturwissenschaften. Gleichwohl erschienen ihm wissenschaftliche Bilder, oder ausschließlich aus wissenschaftlichem Blickwinkel betrachtete Bilder, unvollständig. Greiners Vater ist Radiologe und ein Kind der Nachkriegsjahre; wie viele Deutsche hat er wenig Verständnis für Dogmatismen, glaubt aber an die Wissenschaft. Dieser biografische Hintergrund ist entscheidend für die Diskussion von Greiners Porträts nichtmenschlicher Subjekte, weil er direkt in eine seiner ersten Arbeiten einging, ein Selbstporträt: ein halblebensgroßer Bronzeakt, in dem er in der Lotusposition sitzt und mit geschlossenen Augen und gesenktem Kopf die Hände zum Gebet faltet.Projektionsfläche 2 (2009) geht auf eine Performance zurück (Einführung in die elementare Mechanik [2009]), bei der Greiner ohne Hose vor einer Gruppe von Physikstudenten agierte. Im Kontext von „Hybrid Matter“ könnte man in der Arbeit in zweierlei Hinsicht eine frühe Form des Vorschlags erkennen, nichtmenschliche Wesen in den Kreis der eines Porträts Würdigen aufzunehmen. Wie Heinrich das Huhn oder Ayako die Fliege und alle Tiere im Naturzustand ist Greiner nackt – ein Vertreter der menschlichen Spezies, ein Exemplar einer Art unter vielen anderen. Um das Offensichtliche auszusprechen: Menschen sind Tiere, und Tiere wie Menschen sollten als Mitglieder einer größeren, Artgrenzen übersteigenden Gesellschaft angesehen werden. Indem er sich zudem in seinem Selbstporträt ins Gebet versenkt zeigt, stattet Greiner indirekt unsere nichtmenschlichen Mitlebewesen mit einem unsichtbaren inneren Leben aus. Wenn wir seine Gesten der Kontemplation und Innenschau erkennen, begreifen wir zugleich, dass wir nicht in der Lage sind, dieselben Qualitäten in nichtmenschlichen Gesten zu deuten. Auch Heinrichs Porträt zeigt ihn vielleicht in einem Augenblick versunkenen Nachdenkens.

Auf dem Weg zum Bronzeguss durchlief Projektionsfläche 2mehrere materielle Stadien: zuerst Ton, dann Gips, Wachs und schließlich Bronze. Auch Greiners Porträts mikroskopischer Zellen in „Hybrid Matter“ sind zusammengesetzte Repräsentationen. Bilder der winzigen Motive sind unausweichlich Repräsentationen von Repräsentationen. Unter Verwendung von Elektronentomografie und Rasterelektronenmikroskopie wird ein 3D-Computermodell erzeugt. Die Porträts sind also eigentlich digitale Visualisierungen unter zahllosen Möglichkeiten ausgewählter Ansichten eines 3D-Objekts. Anders als die Porträts von Heinrich oder Dorian Gray entstammt das computergenerierte Bild dem digitalen Raum; seine Koordinaten und Dimensionen waren bereits auf ewig fixiert. Indem er Porträts von Dingen anfertigt, deren Lebendigkeit selbst zweifelhaft ist (Tumorzellen und synthetische Bakterien) und die dafür zunächst in digitale Daten verwandelt wurden, unterstreicht der Künstler die Fähigkeit künstlerischer Darstellung, ihren Gegenständen Leben einzuhauchen.

In der Mitte des abgedunkelten Ausstellungsraums befindet sich ein Aquarium mit Meerwasser, und biolumineszenten Algen. Die Dinoflagellaten, eine Art, mit der Greiner bereits mehrfach zusammengearbeitet hat, erscheinen hier als Bestandteil einer Soundinstallation mit dem Titel The Molecular Ordering of Computational Plants (2018), entstanden in Kollaboration mit dem Komponisten und Künstler Tyler Friedman. Noch bevor man die Ausstellung betritt, hört man nacheinander mehrere körperlose Stimmen, die in verschieden akzentuiertem Englisch eine Erzählung von Friedman vortragen, in der sich die Menschen evolutionär zu einzelligen Organismen fortentwickeln. Die Zukunft der Menschheit ist nichtmenschlich. Die aus Aktivlautsprechern erklingende Tonspur spürt man zu gleichem Teil, als dass man sie hört. Unsere Fortpflanzungsfähigkeit und unser Vermögen, unsere Sinne zu schärfen, sodass sie in telepathische Kommunikation mit der Natur eintreten würden, heißt es da, werde eines Tages unsere heutigen Sinnesorgane und Gliedmaßen überflüssig machen; die überschüssige Energie werde in eine Art Lumineszenz umgewandelt werden. Hin und wieder kräuselt sich das Wasser sanft und regt die Algen an, sodass sie in sich ausbreitenden Streifen flüssig-kristallinen Blaus aufleuchten. „Muskeln atrophieren, Knochen werden zu Plasma, Glieder bilden sich zurück, Gehirne verflüssigen sich.“ Man ist versucht, eine gewisse Verwandtschaft zwischen dieser Evolution im Rückwärtsgang und Dorian Grays Verfall zu erkennen. Gray führte ein unmoralisches Leben, weil er sein eigenes Porträt war; seine unvergängliche Schönheit eröffnete ihm die Freiheit, alle Hemmungen fahrenzulassen. Menschen, so legt die Installation nahe, werden sich in formloses sanft leuchtendes Meerwasser verwandeln, gerade weil wir die überragende Fähigkeit besitzen, uns darzustellen und in diesen Darstellungen die Fesseln der Sterblichkeit und der Moral zu lösen. Hinausgehend über das, was Horst Bredekamp mit dem Begriff des Bildakts als die (mögliche) Handlungsmacht des Bildes beschrieben hat, entwerfen Greiners Porträts eine Art Bild-Sein, einen ästhetischen Zustand, der die Grenzen dessen, was wir mit Leben meinen, auf neue Dimensionen hin erweitert.

Carson Chan ist Architekturschriftsteller und Kurator. 2006 war er Mitbegründer von PROGRAM, einem Projektraum mit Residenzprogramm für Kunst und Architektur. Er kuratierte gemeinsam mit Nadim Samman die 4. Biennale von Marrakesch (2012), war leitender Kurator der Biennial of the Americas in Denver (2013) und Gastkurator der Aurora Biennial in Dallas (2015). In seiner jüngsten Ausstellung, „Reaper: Richard Hamilton, Sigfried Giedion“ in der Graphischen Sammlung Zürich, war der gesamte Satz von 17 Radierungen von Landmaschinen von Richard Hamilton zusammen mit Materialien aus dem Archiv des Schweizer Kunsthistorikers Sigfried Giedion zu sehen. Von Chan sind zahlreiche Veröffentlichungen zu verschiedenen Themen erschienen. Er schreibt regelmäßig für Zeitschriften und Magazine wie Frieze, Texte zur Kunst, PIN-UP, Art Papers, wo er Gastherausgeber der Ausgabe im Sommer 2018 ist, sowie 032c, wo er die letzten fünf Jahre als Editor-at-Large fungierte. Chan arbeitet an einer Dissertation im Fachbereich Architektur an der Princeton University, in der er die Schnittstellen zwischen Architektur, Stadtplanung, Ökologie und der nichtmenschlichen Welt insbesondere der Meere untersucht. Im Mittelpunkt seiner Arbeit steht das öffentliche Aquarium als ökologisches Modell im 19. und 20. Jahrhundert in England und den Vereinigten Staaten.

ON-GROWING INFINITY
By LUKAS TÖPFER

Prologue
There is no fundamental limitation to how far any given life can be subdivided, into individual components and components of components, ad infinitum. All totality or unity is in the final analysis a matter of distance: from the cosmic horizon to the elementary particle, stratum by stratum. “I am the illness and the medicine,” Jean-Luc Nancy once wrote, in a book about his heart transplant, the “intruder” that saved his life. Am I the heart that beats within me even though it used to beat elsewhere? “God is in the details,” Aby Warburg noted somewhere.

WUCHERNDE UNENDLICHKEIT
Von LUKAS TÖPFER

Prolog
Jedes Leben kann, genau genommen, unendlich oft untergliedert werden, in Einzelteile und Einzelteile von Einzelteilen, ad infinitum. Alle Ganzheiten oder Einheiten sind letzten Endes eine Frage des Abstandes: vom kosmischen Horizont bis zum Elementarteilchen, Schicht für Schicht. „Ich bin die Krankheit und die Medizin“, hat Jean-Luc Nancy einmal geschrieben, in einem Buch über seine Herztransplantation, jenen „Eindringling“, der ihm das Leben rettet. Bin ich das Herz, welches in mir schlägt, obwohl es zuvor woanders geschlagen hat? „Der liebe Gott steckt im Detail“, hat Aby Warburg irgendwo behauptet.

1
In 2010, the biochemist and biotechnologist Craig Venter successfully manufactured a synthetic genome in his laboratory and implanted it in a cell.[i] Two optimized versions of his cellular creation were presented to the public in 2016: the “minimal synthetic cells” Syn2.0TMund Syn3.0TM. Both can be purchased online “for research purposes” from Synthetic Genomics, Inc.—list price: $1,875 for .5 ml. They contain a genome reduced to the traits essential for growth and viability.

“Place Your Order | Select ‘Enzymes and Cell Lines’ | Select your product | Check out.”[ii]

2
A set of Syn3.0TMcells is the point of departure for a series of works that Andreas Greiner presents in his exhibition “Hybrid Matter” at Dittrich & Schlechtriem. Produced together with the Würzburg-based microscopy specialist Stefan Diller, the series exemplifies Greiner’s interdisciplinary and often collaborative practice. Greiner and Diller fired electrons at the high-tech cells as well as a cluster of human tumor cells,[iii]produced topographic records, and turned the resulting data into pictures in large formats. Magnified by a thousand, the two cell types appear side by side: a life that has the power to cause death (the tumor cells) and one that is a product of design from the ground up (Syn3.0TM). The pictures bear witness to an unbelievable and uncanny hybrid “new world” at the outermost bounds of nature and technology, life and death, hubris and possibility.

For the cells to be ‘photographed’ (under a scanning electron microscope), they must be coated with a thin layer of metal, not unlike a death mask. The metal reflects the electrons fired at the cells to produce a raster image. Living things are frozen in time: tiny sculptures, elementary shapes, blueprints of life. The pictures interpret and vary the aesthetics of hard science, depictions of objects that Ernst Haeckel, in 1899, called “the artistic forms of nature.” Deep inside the stuff of life, where the naked eye is blind and dependent on the “armed” gaze of the machine, forms emerge into view that evince a peculiar beauty, landscapes, like the surfaces of minuscule planets.

The photographs are arranged around an elaborate multichannel sound installation for which Greiner worked with the composer Tyler Friedman (“The molecular ordering of computational plants,” with text by Friedman[iv]): six voices traversing a space that slowly darkens in seven steps, its center eventually illuminated only by the shivering blue gleam of tiny bioluminescent algae. They are set in motion by vibrations from three speaker membranes installed inside the transparent container filled with water and nutrients at the heart of the gallery. Air pulses through five vertical glass pipes mounted on the wall. Both movements stimulate the highly responsive algae to emit light. Scattered throughout the room, the voices relate an associative and poetic narrative about humankind’s evolution toward a higher stage that turns out to be a ‘return’ to unicellular existence. These new humans will be simple, infinitely responsive, effective, and networked, like optimized and manipulated cells, like algae in the sea, on the spaceship that is Earth.

Two scanning electron microscope images on an adjoining wall show the algae, Pyrocystis fusiformis: elegant creates suffused with a silvery blue sheen before a deep black cosmic background. The two pictures’ poetic titles echo the central sound installation: “What Had Been Humanity”; “Billions of Heart Beats Slowed Down into Synchronicity.”

3
An object frame by the entrance to the gallery holds a “Genome Engineering” construction kit assembled by the biohacker Josiah Zayner. It is designed to enable anyone to manipulate their own genetic makeup (what is called “consumer genetic design”), representing the efforts to decentralize genetic engineering, to make it universally available, largely unregulated, and as cheap as possible. Greiner integrates the object into his show as a virtually unaltered readymade, a contemporary implement (the third millennium’s hammer and sickle, as it were), aligning the biotechnology kit with an august sculptural tradition that goes back, perhaps, to Pygmalion and Galathea: the statue come to life.

In the same room, a metal sculpture represents the division of a cell: an actual cell undergoing division was scanned under the electron microscope, printed out in three dimensions, turned into a casting mold, and cast in nickel silver. The final product retains the strange linear quality of the 3D print (revealing the process of the sculpture’s manufacture as a whole): line by line, layer by layer, instant after instant immortalized in metal.

Greiner’s sculptures and installations are often based on the passage of time and biological processes; in the past, he has characterized his works as “living sculptures” or “time sculptures.” Many are realized in collaboration with research institutions and medical laboratories using scientific assay techniques and imaging processes (in addition to the scanning electron microscopes used for the works in this show, he has worked with CT radiographs, DNA analyses, and histological sections). Greiner initiates a dialogue between aesthetic and experimental forms of knowledge, between art, biology, and technology, beauty, truth, and utility. Reality is analyzed and altered, undergoes subjective and speculative interpretation—beyond good and evil: hard science, science fiction.

Epilogue
Concluding his ambivalent and melancholy essay about his heart transplant, Jean-Luc Nancy turns to “the most terrifying and the most troubling technician”: man, who sets out (and forever sets out afresh) to “[pass] infinitely beyond man,” who “denatures and remakes nature” and is “capable of origin and end.” “I am the illness and the medicine,” Nancy writes about himself and his heart, the intruder who, having been extracted from another life, saves his; “I am the cancerous cell and the grafted organ […] I am these ends of steel wire that brace my sternum and this injection site permanently sewn under my clavicle.”

“We are, along with the rest of my […] fellowcreatures, the beginnings, in effect, of a mutation”: a life that is “never done with being altered,” “the conatusof an on-growing infinity.”[v]

Lukas Töpfer is a curator, art historian, and writer and works in Berlin. In 2017, he produced “The Sum and the Remainder,” a series of seven guided tours for a single visitor each of Andreas Greiner’s solo exhibition “Agency of the Exponent” at Berlinische Galerie; the show was slightly altered and personalized for the tours, which were held when the museum was closed to the general public. Curated by Töpfer, twelve solo exhibitions showcasing sculptures by Michael Müller held inside the closed Staatliche Kunsthalle Baden-Baden in 2016 (“Der Rest eines Vorschlags”) were not seen by anyone; twelve installation shots were subsequently displayed on the walls of an empty glass-walled room that was in turn on view at the center of two exhibitions at the BKV Potsdam in 2017 and 2018. In 2014–15, Töpfer presented the eight-part exhibition cycle “The Retraction of Things” in a small mezzanine room at the KW Institute for Contemporary Art, Berlin; it was inaugurated with thirty-one exhibitions held on thirty-one evenings for one visitor each under the title “The Unhappy Elite.”

[i]In a report published on May 21, 2010, Christian Science Monitor’s online platform describes the innovation as follows: “After almost 15 years of work and $40 million, a team of scientists at the J. Craig Venter Institute says they have succeeded in creating the first living organism with a completely synthetic genome. This advance could be proof that genomes designed in a computer and assembled in a lab can function in a donor cell, eventually reproducing fully functional living creatures, that is, artificial life. As described today in the journal Science, the study scientists constructed the genome of the bacterium Mycoplasma mycoidesfrom more than 1,000 sections of preassembled units of DNA. Researchers then transplanted the artificially assembled genome into a M. capricolumcell that had been emptied of its own genome. Once the DNA ‘booted up,’ the bacteria began to function and reproduce in the same manner as naturally occurring M. mycoides.” https://www.csmonitor.com/Science/2010/0521/J.-Craig-Venter-Institute-creates-first-synthetic-life-form.
[ii]https://sgidna.com/syn20-syn30-minimalcell.html. (“Verification of an institutes [sic] agreement and ability to comply w [sic] with BSL-2 (Biosafety Level 2) procedures may be required prior to shipment.”)
[iii]These cells were provided bycpo / cellular phenomics & oncology (Dr. Christian Regenbrecht).
[iv]Read by Gudny Gudmundsdottir, Spencer Saleban, Diana McCarty, Rachel O’Reily, and Jochen Steinbicker; song by Janja Vuletic.
[v]All quotes from Jean-Luc Nancy, “The Intruder,” in Corpus, trans. Richard A. Rand (New York: Fordham University Press, 2008), 161–70.


1
2010 gelang es dem Biochemiker und -techniker Craig Venter, in seinem Labor ein synthetisches Erbgut herzustellen und einer Zelle zu implantieren.[i] 2016 wurden zwei optimierte Fassungen seiner Zellkreation der Öffentlichkeit vorgestellt: die „minimalen synthetischen Zellen“ Syn2.0TMund Syn3.0TM. Die beiden Zellen können über Synthetic Genomics, Inc.„zu Forschungszwecken“ online erworben werden – Listenpreis: $1.875 für 0,5 ml. Sie enthalten ein stark vereinfachtes Genom, das auf Wachstum und Lebensfähigkeit beschränkt bleibt.

„Place Your Order | Select ‚Enzymes and Cell Lines‘ | Select your product | Check out.“[ii]

2
Eine Gruppe Syn3.0TM-Zellen bildet den Ausgangspunkt einer Werkreihe, die Andreas Greiner in seiner Ausstellung „Hybrid Matter“ bei Dittrich & Schlechtriem vorstellt. In Zusammenarbeit mit dem Würzburger Mikroskopisten Stefan Diller entstanden, steht die Werkreihe exemplarisch für Greiners interdisziplinäre und häufig kollaborative Praxis. Greiner und Diller haben die Hightech-Zellen sowie eine Gruppe humaner Tumorzellen[iii]mit Elektronen beschossen, topografisch erfasst und im großen Format ins Bild gebracht. Um ein Tausendfaches vergrößert, sind die beiden Zelltypen nun einander gegenübergestellt: ein Leben, das die Macht hat, sterben zu lassen (die Tumorzellen), und ein Leben, das von Grund auf gestaltet wurde (Syn3.0TM). Die Aufnahmen zeugen von einer unglaublichen und unheimlichen, hybriden „neuen Welt“ an der äußersten Grenze von Natur und Technik, Leben und Tod, Hybris und Möglichkeit.

Um ‚fotografiert‘ werden zu können (mit einem Rasterelektronenmikroskop), müssen die Zellen mit einer dünnen Metallschicht überzogen werden, einer Totenmaske nicht unähnlich. Das Metall reflektiert die Elektronen, mit denen die Zellen beschossen und gerastert werden. Das Lebendige wird stillgestellt: kleine Skulpturen, Grundformen, Blaupausen des Lebens. Die Bilder interpretieren und variieren die Ästhetik der hard science, Abbildungen von Dingen, die Ernst Haeckel 1899 die „Kunstformen der Natur“ genannt hat. Tief im Lebendigen, dort, wo das Auge nicht mehr mitkommt und des „bewaffneten“ Blicks der Maschine bedarf, werden Formen von eigentümlicher Schönheit sichtbar, Landschaften, wie Oberflächen winziger Planeten.

Die Fotos sind um eine aufwendige Mehrkanal-Soundinstallation gruppiert, die Greiner gemeinsam mit dem Komponisten Tyler Friedman realisiert hat („The molecular ordering of computational plants“, mit einem Text von Friedman[iv]): sechs Stimmen, die einen Raum durchmessen, der in sieben Schritten langsam dunkler wird und dessen Zentrum am Ende durch winzige biolumineszente Algen zitternd blau aufleuchtet. Die Algen werden durch Schwingungen dreier Lautsprechermembranen in Bewegung versetzt, die in dem transparenten, mit Wasser und Nährstoffen gefüllten Behälter im Herzen des Raums installiert sind. Fünf vertikale, an der Wand befestigte Glasrohre werden mit Luft durchpulst. Beide Bewegungen bringen die hoch responsiven Algen zum Leuchten. Die über den Raum verteilten Stimmen berichten in Form einer assoziativen, poetischen Narration von einer Höherentwicklung der Menschheit, einer Entwicklung, die zum Einzeller ‚zurück‘ führt. Die neuen Menschen werden einfach sein, unendlich responsiv, effektiv und untereinander vernetzt, wie optimierte, manipulierte Zellen, wie Algen im Meer, auf dem Raumschiff Erde.

Die Algen – Pyrocystis fusiformis– sind auf einer angrenzenden Wand als zwei Rasterelektronenmikroskopien zu sehen: formschöne, silberblau schimmernde Wesen vor einem tiefschwarzen, kosmischen Hintergrund. Die poetischen Titel der beiden Bilder sind ein Echo der zentralen Soundinstallation: „What Had Been Humanity“;„Billions of Heart Beats Slowed Down into Synchronicity“.

3
Am Eingang der Ausstellung hängt ein Objektrahmen, der einen „Genome Engineering“-Baukasten des Bio-Hackers Josiah Zayner enthält. Der Baukasten soll es ermöglichen, die eigene Genetik zu manipulieren (consumer genetic design). Er zeugt von dem Bemühen, das genetic engineeringzu dezentralisieren, also möglichst allgemein, dereguliert und kostengünstig möglich zu machen. Greiner übernimmt den Baukasten in Form eines kaum veränderten Readymades, eines zeitgenössischen Werkzeugs (Hammer und Meißel des dritten Jahrtausends sozusagen). Das Gen-Kit rückt vor den Hintergrund einer altehrwürdigen bildhauerischen Tradition, die vielleicht mit Pygmalion und Galatea beginnt: einer lebendig gewordenen Statue.

Im gleichen Raum steht eine Metallplastik, die eine Zellteilung skulptural nachbildet: eine reale Zellteilung, die mit Elektronen gerastert, dreidimensional ausgedruckt, in eine Gussform gebracht und in Neusilber gegossen wurde. Die seltsame Linearität des 3D-Drucks (und damit der Prozess der Herstellung der Plastik im Ganzen) bleibt im Endergebnis sichtbar: Linie für Linie, Schicht für Schicht, Moment für Moment wurde im Metall verewigt.

Greiners Skulpturen und Installationen basieren oft auf zeitlichen Verläufen und biologischen Prozessen, die er in der Vergangenheit u.a. als „living sculptures“ oder „time sculptures“ bezeichnet hat. Sie entstehen häufig in Zusammenarbeit mit Forschungseinrichtungen und medizinischen Labors und verwenden wissenschaftliche Untersuchungstechniken und Bildgebungsverfahren (neben den hier verwendeten Rasterelektronenmikroskopien u.a. CT-Röntgenaufnahmen, DNA-Analysen und histologische Schnitte). Greinerbringt einen Austausch ästhetischer und experimenteller Wissensformen in Gang, zwischen Kunst, Biologie und Technik, Schönheit, Wahrheit und Nützlichkeit. Die Wirklichkeit wird analysiert und verändert, subjektiv und spekulativ ausgedeutet – jenseits von Gut und Böse: hard science, science fiction.

Epilog
Kurz vor Ende seines ambivalenten, melancholischen Buches über seine Herztransplantation kommt Jean-Luc Nancy auf den „schreckenerregendsten und beunruhigendsten aller Techniker“ zu sprechen: den Menschen, der beginnt (und immer wieder beginnt), den Menschen „unendlich zu übersteigen“, der „die Natur denaturiert und neu schafft“ und „des Ursprungs und Endes mächtig ist“. „Ich bin die Krankheit und die Medizin“, schreibt Nancy über sich und sein Herz, über jenen Eindringling, der ihm das Leben rettet, nachdem er einem anderen Leben entnommen wurde; „ich bin die kanzeröse Zelle und das verpflanzte Organ, […] ich bin die Enden der eisernen Fäden, die meinen Brustkorb zusammenhalten, und die Einspritzöffnung, die für den Rest meines Lebens unterhalb meines Schlüsselbeins angebracht worden ist“.

„Gemeinsam mit all meinen […] Nächsten, bin ich/sind wir tatsächlich die Anfänge einer Mutation“: ein Leben, das „nicht aufhört, sich zu verändern“, „conatus einer wuchernden Unendlichkeit.“[v]

Lukas Töpfer arbeitet als Kurator, Kunsthistoriker und Autor in Berlin. Unter dem Titel „Die Summe und der Rest“ führte er 2017 sieben Gäste durch Andreas Greiners Einzelausstellung „Agentur des Exponenten“ in der Berlinischen Galerie; die Ausstellung wurde für die Führungen, die für jeweils eine Person im ansonsten geschlossenen Museum stattfanden, leicht verändert und personalisiert.2016 kuratierte Töpfer zwölf Einzelausstellungen mit Skulpturen von Michael Müller, die ohne Publikum in der geschlossenen Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden stattfanden („Der Rest eines Vorschlags“); im Anschluss wurden zwölf Installationsansichten auf den Wänden eines leeren Glasraumes gezeigt, welcher 2017 und 2018 seinerseits im Zentrum zweier Ausstellungen im BKV Potsdam zu sehen war. 2014–15 wurde Töpfers achtteiliger Ausstellungszyklus „Der Rückzug der Dinge“ in einem kleinen Raum im Zwischengeschoss der KW Institute for Contemporary Art (Berlin) gezeigt; er wurde unter dem Titel „Die Melancholie der Elite“ an 31 Abenden mit 31 Ausstellungen für jeweils einen Gast eröffnet.

[i]Auf der Internetseite des Christian Science Monitorwird die Innovation am 21. Mai 2010 folgendermaßen beschrieben: „After almost 15 years of work and $40 million, a team of scientists at the J. Craig Venter Institute says they have succeeded in creating the first living organism with a completely synthetic genome. This advance could be proof that genomes designed in a computer and assembled in a lab can function in a donor cell, eventually reproducing fully functional living creatures, that is, artificial life. As described today in the journal Science, the study scientists constructed the genome of the bacterium Mycoplasma mycoides from more than 1,000 sections of preassembled units of DNA. Researchers then transplanted the artificially assembled genome into a M. capricolum cell that had been emptied of its own genome. Once the DNA ‚booted up‘, the bacteria began to function and reproduce in the same manner as naturally occurring M. mycoides.“ https://www.csmonitor.com/Science/2010/0521/J.-Craig-Venter-Institute-creates-first-synthetic-life-form.
[ii]https://sgidna.com/syn20-syn30-minimalcell.html. („Verification of an institutes [sic] agreement and ability to comply w [sic] with BSL-2 (Biosafety Level 2) procedures may be required prior to shipment. “)
[iii]Die Zellen wurden von cpo / cellular phenomics & oncology (Dr. Christian Regenbrecht) zur Verfügung gestellt.
[iv]Gesprochen von Gudny Gudmundsdottir, Spencer Saleban, Diana McCarty, Rachel O’Reily und Jochen Steinbicker; Lied von Janja Vuletic.
[v]Alle Zitate von Jean-Luc Nancy stammen aus Der Eindringling/L’Intrus. Das fremde Herz, übersetzt von Alexander Garcia Düttmann, Berlin: Merve Verlag 2000, S. 47-49.

Andreas Greiner, Hybrid Matter Study 01, 2018, Archival Pigment Print on Hahnemühle Photo Rag Ultra Smooth on alu dibond, Mirogard anti-reflective glass, framed, Edition 1/3 + 1AP, 90 x 90 cm
Andreas Greiner, Panorama of another Landscape, 2018, Archival Pigment Print on Hahnemühle Photo Rag Ultra Smooth on alu dibond, Mirogard anti-reflective glass, framed, Edition 1/3 + 1AP, 80 x 160 cm
Andreas Greiner, Hybrid Matter Study 02, 2018, Archival Pigment Print on Hahnemühle Photo Rag Ultra Smooth on alu dibond, Mirogard anti-reflective glass, framed, Edition 1/3 + 1AP, 90 x 90 cm
Andreas Greiner, What Had Been Humanity, 2018, Archival Pigment Print on Hahnemühle Photo Rag Ultra Smooth on alu dibond, Mirogard anti-reflective glass, framed, Edition 1/3 + 1AP, 50 x 100 cm
Andreas Greiner, Panorama of a Landscape, 2018, Archival Pigment Print on Hahnemühle Photo Rag Ultra Smooth on alu dibond, Mirogard anti-reflective glass, framed, Edition 1/3 + 1AP, 114.5 x 199.5 cm
Andreas Greiner, Billions of Heart Beats Slowed Down into Synchronicity, 2018, Archival Pigment Print on Hahnemühle Photo Rag Ultra Smooth on alu dibond, Mirogard anti-reflective glass, framed, Edition 1/3 + 1AP, 125 x 65 cm
Andreas Greiner, Replicating Seed, 2018, Nickel silver, Edition 1/2 + 1AP, 147 x 48 x 48 cm
Andreas Greiner, Replicating Seed, 2018, Nickel silver, Edition 1/2 + 1AP, 147 x 48 x 48 cm
Andreas Greiner, 2018, DIY Crisper Genome Engineering KIT, stainless steel object frame, Edition 1/2 + 1AP, 60 x 40 x 10 cm

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