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DITTRICH & SCHLECHTRIEM

Dorian Gaudin & Martin Roth

Untitleds

29 Oct 2016 – 10 Dec 2016

English German

Lars Dittrich and André Schlechtriem are pleased to present the work of Dorian Gaudin and Martin Roth in a dual-artist exhibition UNTITLEDS, marking the first presentation of each artist’s work with the gallery, on view 29 October through 10 December, 2016. The paired sculptures and wall-relief installations of Gaudin and Roth, bracket the mechanical and the natural through objects of implied incident, an existing kinetic performance, and future projections with developing biotic environments.

Lars Dittrich und André Schlechtriem freuen sich, Werke von Dorian Gaudin und Martin Roth zu präsentieren. Die Doppelausstellung UNTITLEDS markiert die erste Präsentation der beiden Künstler mit der Galerie und ist vom 29. Oktober bis zum 10. Dezember zu sehen.

Die in Dialog tretenden Skulpturen und installativen Wandreliefs von Gaudin und Roth beschreiben das mechanische und natürliche Moment, welches sich in Objekten wiederfindet, die real existierende kinetische Performances und zeitliche Projektionen sich entwickelnder biotischer Lebenswelten thematisieren.

Within the front of the gallery space, Gaudin (b. 1986 / Paris, FR) has re-installed Untitled (2011), a large-scale, wood and metal wall construction, with multiple moving components, its’s gears constantly reconfiguring the shapes as a solid wall structure from a flaccid floor derangement. Alongside the sculpture, Gaudin premieres several new wall-relief objects of Anodized aluminium and concrete.

“Formally speaking, this series of works performs the outcome of collisions between various geometric and material syntaxes. With their notes of buffed metal, however, they also recall car crash shrapnel, aeroplane fuselage, and space junk. If one parses these (anti)compositions for a hint of symbolism, it appears to obtain in the tension between material becoming and unbecoming, and the limits of legibility.

Gaudin’s monumental installation Untitled (2011) is also concerned with these issues. Comprising a series of wooden blocks that recall rough-hewn bricks, each attached to a mechanical pulley system, the sculpture ‘performs’ a process of collapse and reconstruction.

Like the Minimalists, Gaudin’s sculptural imaginary embraces real space, rather than the rarefied ‘siteless [transcendent] realm of abstract sculpture’ where artworks do not address their surroundings or context. This is the kind of space that you and I walk around in. However, Gaudin’s materialist realism is of a more speculative bent than the Marxian variant which influenced Donald Judd and others. Beyond concern for relations between objects and people, Gaudin seems interested in interactions between non-human objects and other non-human objects. His art suggests that such operations in ‘real’ space do not need a human viewer in order to matter. His is not so much a rejection of the Minimalist worldview, but a post-human widening of its frame—a maximalism.”

In furthering this reaction to Judd and object-relations, Roth (b 1977 / Graz, AT) has recreated two of Donald Judd‘s iconic metal stack works.  Untitled – Donald Judd II (2016), consisting of 9 stacks, poses as an authentic late 60’s Judd Stack. Hung on the wall like a painting but climbing like rungs on a ladder from floor to ceiling like a proper Judd, the “nature” of the object is revealed on further inspection. Roth’s stacks functions as living habitats for slugs. Opposite the opposing Gaudin wall, a single stack, Untitled – Donald Judd 1 (2015), contains snails. The living organisms become the work‘s main actors, with the slugs and snails as ephemeral mark makers whose movements cast unpredictable shadows on the wall and floor of the gallery.

“On the glass panes of Roth’s replica Donald Judd sculptures, snails and slugs ooze their way through what we initially understand as art historical space-time, leaving trails of gunk behind them, messing things up. Can their activity really be boiled down to Roth attacking Judd’s propensity for pristine surfaces, through a profane bio-sculptural gesture? Perhaps, but, qua Gastropods, the ‘real’ space of this art object—and its history—now seems to belong to the life and times of non-humans too. This is to say, these creatures are not just part of an artwork—they are also working. They are working at what snails and slugs do. While we cannot ascribe psychology to them, it seems clear that nothing about what they appear to want has to do with Minimalism—even if they are contained, physically, within its geometric steel and glass analogue. We cannot even say that Minimalism (or Roth’s ‘art’, per se) is their terrain. When one considers the trails left upon the sculpture’s glass panels they appear, rather, as so many traces of the snails’ (in)difference to any human agenda whatsoever—an index of their ongoing, utter disregard for what we think about things.”

The above excerpts are from the exhibition essay titled Recombinatrix, by writer/curator Nadim Samman. The complete essay is available in the catalog PDF available from the gallery on the occasion of the exhibition. Please contact Owen Clements, owen(at)dittrich-schlechtriem.com/old/old, for information and with any further inquiries.

Gaudin will have a solo-show at the Palais de Tokyo, Paris, opening in February 2017, followed by a presentation in March with DITTRICH & SCHLECHTRIEM and Nathalie Karg at The Armory Show NY / PLATFORM 2017.

Roth is featured in “Riptide”, a project currently on view at the Korean Cultural Centre UK (KCCUK), London, through 11 November, 2016. An artist catalogue has been released through Black Dog Publishing, titled “ In the fall of 2016 Martin Roth published a selection of his works” and is available at the gallery in Berlin.

Im vorderen Bereich der Galerie zeigt Gaudin (geb. 1986 / Paris, FR) seine großformatige Installation Untitled (2011). Diese wandartige Konstruktion aus Holz und Metall, dessen rotierenden Komponenten durch ein mechanisches Getriebe in Bewegung gehalten werden, durchspielt eine ständige Umwandlung der soliden Wandstruktur hin zu einer dekonstruierten Vermengung von Fragmenten und umgekehrt. Neben dieser Installation zeigt Gaudin neue Wandobjekte aus eloxiertem Aluminium und Beton.

“Formal gesehen stellt diese Serie den Ausgang von Kollisionen zwischen diversen geometrischen und materiellen Syntaxen nach. Zugleich lassen die polierten Metallflächen an bei einem Unfall geborstene Autos oder Flugzeugteile oder an Weltraumschrott denken. Einen Anflug von Symbolik findet man in diesen (Anti-)Kompositionen am ehesten in der Spannung zwischen dem Werden und dem Zerfall materieller Form und in den Grenzen der Lesbarkeit.

Wie die Minimal Art wendet sich Gaudins skulpturale Vorstellungskraft dem wirklichen Raum zu und nicht dem ‘luftleeren‚ ortlosen [transzendentalen] Raum abstrakter Skulptur‘, in dem Kunstwerke ihrem Umfeld oder Kontext beziehungslos gegenüberstehen. Ihr Raum ist der, in dem du und ich uns bewegen. Allerdings ist Gaudins materialistischer Realismus spekulativer angehaucht als die marxistische Variante, von der Donald Judd und andere beeinflusst waren. Über die Beschäftigung mit den Beziehungen zwischen Dingen und Menschen hinaus scheint Gaudin an den Interaktionen zwischen nichtmenschlichen Objekten und anderen nichtmenschlichen Objekten interessiert. Seine Kunst legt den Gedanken nahe, dass solche Operationen im ‚wirklichen‘ Raum auch ohne einen menschlichen Beobachter von Gewicht sind. Er verwirft die minimalistische Sicht auf die Welt nicht so sehr, als er ihren Rahmen in Richtung auf das Posthumane erweitert: ein Maximalismus.“

In einer weiterführenden Reaktion zu Judd und den Beziehungen zu Objekten, hat Roth (geb. 1977 / Graz, AT) zwei ikonische, metallene Stacks-Arbeiten von Donald Judd nachgebildet. Untitled – Donald Judd II (2016), bestehend aus neun gestapelten Objekten und gibt sich zunächst als ein authentisches Werk von Judd aus den späten 1960er Jahren. Wie eine Malerei an der Wand hängend jedoch vom Boden zur Decke aufsteigend wie Leitersprossen gibt sich die „Natur“ der Objekte erst bei genauerem Hinschauen zu erkennen. Die Stacks von Roth fungieren als Lebensraum für Schnecken. Gegenüber der Wand von Gaudin, ist ein einzelner Stack, Untitled – Donald Judd 1 (2015) Nacktschnecken. Der lebende Organismus wird zum Hauptakteur der Werke. Die Schnecken hinterlassen in ihrer kurzlebigen Präsenz Spuren dessen unberechenbare Schatten auf die Wand und den Boden der Galerie geworfen werden.

„Auf den Glasscheiben von Roths Nachbauten von Donald-Judd-Skulpturen kriechen Schnecken durch eine Raumzeit, die man zunächst als die der Kunstgeschichte begreift, und hinterlassen ihre Schleimspuren, versauen alles. Kann man das, was sie da tun, wirklich auf einen Angriff Roths auf Judds Vorliebe für makellose Oberflächen in Form einer sie entheiligenden bio-skulpturalen Geste reduzieren? Vielleicht – aber da die Schnecken einmal da sind, scheint der ‚wirkliche‘ Raum dieses Kunstobjekts – und der seiner Geschichte – nun auch dem Leben und Zeiterleben nichtmenschlicher Akteure anzugehören. Mit anderen Worten, diese Lebewesen sind nicht nur Teil einer künstlerischen Arbeit – sie arbeiten auch. Sie leisten die Arbeit, das Leben von Schnecken zu führen. Psychologisches Erleben kann man ihnen nicht zuschreiben, aber das, was sie zu wollen scheinen, hat offensichtlich nichts mit Minimal Art zu tun, selbst wenn sie körperlich in deren Nachbildung aus Stahl und Glas eingeschlossen sind. Man kann noch nicht einmal sagen, der Minimalismus (oder Roths ‚Kunst‘ schlechthin) sei ihr Terrain. Ihre schmierigen Bahnen auf den Glasscheiben der Skulptur wirken eher wie Spuren ihrer Entfernung von und Indifferenz gegenüber allen menschlichen Plänen – ein Zeichen für die unausgesetzte völlige Gleichgültigkeit, die sie unseren Vorstellungen von den Dingen entgegenbringen.“

Die obigen Textpassagen stammen aus dem ausstellungs-begleitenden Essay Recombinatrix des Kurators und Autoren Nadim Samman. Der komplette Essay ist in dem Katalog-PDF veröffentlicht das anlässlich der Ausstellung von der Galerie erhältlich ist. Bitte kontaktieren Sie Owen Clements, owen(at)dittrich-schlechtriem.com/old/old für weitere Informationen oder Anfragen.

Gaudin wird im Februar 2017 eine Einzelausstellung im Palais de Tokyo, Paris eröffnen und im März mit DITTRICH & SCHLECHTRIEM und Nathalie Karg auf der ARMORY SHOW NY / PLATFORM 2017 präsentieren.

Roth zeigt zurzeit eine Installation in „Riptide“, einem Projekt das noch bis zum 11. November im Korean Cultural Center UK (KCCUK), London zu sehen ist. Ebenfalls ist kürzlich ein Künstlerkatalog von Martin Roth bei Black Dog Publishing mit dem Titel „In the fall of 2016, Martin Roth published a selection of works“ erschienen, der in der Galerie erhältlich ist.

ON THE WORK OF DORIAN GAUDIN AND MARTIN ROTH
BY NADIM SAMMAN

The Minimalist-inspired surface design of today’s consumer electronics represses the issue of complexity, offering the general public a material-spatial ideology of resolution and containment. And yet, today, boundaries between synthetic and living flesh, code and creature, social and virtual bodies, are highly unstable. As ever more objects are drawn into networks, what once might have been an individual object is, instead, a node; closed systems are cracked, and weird new conjunctions obtain. For artists attuned to this condition, such as Martin Roth and Dorian Gaudin, a pressing task presents itself: to explore emerging travesties of spatial organization and material identity. Furthermore, while doing so, to investigate agency, authorship, and—ultimately—control.

REKOMBINATRIX
ÜBER DIE WERKE VON DORIAN GAUDIN UND MARTIN ROTH
VON NADIM SAMMAN

Die vom Minimalismus inspirierte Oberflächengestaltung heutiger Unterhaltungselektronik verdrängt alle Komplexität, um sich der Öffentlichkeit als materiell-räumliche Ideologie der Auflösung und Einhegung anzudienen. Doch die Grenzen zwischen synthetischem und lebendem Fleisch, zwischen Code und Kreatur, zwischen gesellschaftlichen und virtuellen Körpern sind mittlerweile höchst instabil. Die fortschreitende Vernetzung der Dinge lässt, was einmal ein für sich bestehender Gegenstand sein mochte, zum Knoten in einem Netzwerk werden; geschlossene Systeme brechen auf und merkwürdige neue Verknüpfungen treten in Kraft. Für Künstler, die sich wie Martin Roth und Dorian Gaudin dieser Entwicklung bewusst sind, stellt sich eine dringende Aufgabe: die sich abzeichnenden Zerrbilder räumlicher Organisation und materieller Identität zu erkunden. Im Rahmen dieser Forschungen hinterfragen sie zugleich unsere Vorstellungen von Handlungsmacht, Urheberschaft und letztlich auch von Kontrolle.

There is a barely concealed bloody-mindedness about Dorian Gaudin’s sculptures; a willfulness that seems to issue less from the voice of a particular ‘artist’ than a capricious demiurge. It is in this dramatic mode that his work addresses the material-spatial regime of our current technological order—a regime that precipitates spasms of violent breakdown and recombination across the board. This is a space where inhuman systems—from algorithms to oil slicks—might as well be gods, re-sculpting bodies or grafting them together, without trepidation and certainly without permission. This is a regime that functions like a black hole, pulling heterogeneous objects towards a central void where, as a result of their close proximity, they begin to smash into one another, break up, compress, hybridize and mutate.

Gaudin’s sculptures, though made by hand, point away from human volition. They suggest violent sculptural powers lurking just beyond “culture’s” event horizon. In a series of wall based reliefs, surfaces are assaulted, twisted, banged out of shape and broken. Processed industrial materials such as riveted aluminum are folded and punctured. Curved angles are roughly cut out of what were once right-angled shapes; extraneous figures such as triangles penetrate cuboids without ceremony. Some metallic edges are sharp, others ragged. Nothing about these combinations looks ‘natural’: things are forced against themselves; against others; jammed together. They rub-up; they poke; they pull apart; they tear through. Formally speaking, this series of works performs the outcome of collisions between various geometric and material syntaxes. With their notes of buffed metal, however, they also recall car crash shrapnel, aeroplane fuselage, and space junk. If one parses these (anti)compositions for a hint of symbolism, it appears to obtain in the tension between material becoming and unbecoming, and the limits of legibility.

Gaudin’s monumental installation Untitled (2011) is also concerned with these issues. Comprising a series of wooden blocks that recall rough-hewn bricks, each attached to a mechanical pulley system, the sculpture ‘performs’ a process of collapse and reconstruction. When the pulley process has reached its conclusion the sculpture resembles an upright wall. Release/disengagement of the mechanism precipitates the wall’s breakdown or metamorphosis into a pile of ersatz rubble. A reverse process sees it rebuilt, and so on, recalling the labor of Sisyphus—cursed to roll a boulder from the base of a mountain to its summit, only to have it roll back down again as soon as the task is complete, over and over, for eternity. In this respect Untitled might be said to rehearse the existential refrain of repetition and futility. But Gaudin’s piece is not just an image of a wall. Moreover, it contains no figurative Sisyphus. Rather than staging a human-type operator, the sculpture’s mechanical system is, specifically, that which is on (open) display. This machine never gets tired, nor does it have the capacity to lament its task—as Sisyphus must. But its labor is still an issue: pulling the strings, the machine is a sublimely indifferent builder-destroyer. Though it may not be conscious it nevertheless operates according to a program. What program?—Why? Like so many technical processes that shape our contemporary space, it is hard to read—inscrutable. That said, this opacity doesn’t limit its capacity to order matter. In this respect, Untitled centers on a figure of inhuman operation; an occult power and other agency conditioning a built environment.

Like the Minimalists, Gaudin’s sculptural imaginary embraces real space, rather than the rarefied ‘siteless [transcendent] realm of abstract sculpture’ where artworks do not address their surroundings or context. This is the kind of space that you and I walk around in. However, Gaudin’s materialist realism is of a more speculative bent than the Marxian variant which influenced Donald Judd and others. Beyond concern for relations between objects and people, Gaudin seems interested in interactions between non-human objects and other non-human objects. His art suggests that such operations in ‘real’ space do not need a human viewer in order to matter. His is not so much a rejection of the Minimalist worldview, but a post-human widening of its frame—a maximalism.

Martin Roth shares with Gaudin a desire to subject Minimalism’s anthropocentrism to what the philosopher Quentin Meillassoux has called the ontological ‘great outdoors’. In recent works he approaches this task by bringing living denizens from the world beyond the gallery—animals—into Minimalist sculptures. These gestures serve to foreground non-human spatial and temporal scales, throwing anthropocentrism into provocative relief. Doesn’t the Gregorian calendar’s year zero begin with the birth of a specific person? In a related vein, creatures that live at an alternative temporal pace, or spatial scale, have long been objects of derision. The snail is a biblical symbol for the sin of sloth. Likewise, the Sloth is named after the sin itself. Man, being the measure of all things, comes up with the idea that there is ‘nothing lower than a slug’. And so it goes, despite the fact that slugs and snails are part of one of the largest families of beings in the animal kingdom—running to over 40,000 species and 80% of mollusks. Forget speed. We need to think of Gastropods in terms of the high frequency by which they distributed across the globe, on land and in water; everywhere. By this token, Minimalism has been slow to get to them.

On the glass panes of Roth’s replica Donald Judd sculptures, snails and slugs ooze their way through what we initially understand as art historical space-time, leaving trails of gunk behind them, messing things up. Can their activity really be boiled down to Roth attacking Judd’s propensity for pristine surfaces, through a profane bio-sculptural gesture? Perhaps, but, qua Gastropods, the ‘real’ space of this art object—and its history—now seems to belong to the life and times of non-humans too. This is to say, these creatures are not just part of an artwork—they are also working. They are working at what snails and slugs do. While we cannot ascribe psychology to them, it seems clear that nothing about what they appear to want has to do with Minimalism—even if they are contained, physically, within its geometric steel and glass analogue. We cannot even say that Minimalism (or Roth’s ‘art’, per se) is their terrain. When one considers the trails left upon the sculpture’s glass panels they appear, rather, as so many traces of the snails’ (in)difference to any human agenda whatsoever—an index of their ongoing, utter disregard for what we think about things.

There is something of memento mori in this, updated for our times. As an assemblage of sorts, Roth’s Minimalist-Gastropod complex dramatizes ‘underlapping’ human and animal movements—of art, and slime. It is a real-time staging of inter-species cross-purposes, registering the fact that vectors of human enterprise and animal life never completely intersect. This is one reason we know snails and slugs aren’t hallucinations: because they resolutely do not give much of a shit about us. At a time of shocking environmental change, when numerous species are threatened by human design, the value of a given culture cannot only be measured in relation to human bodies and purposes. The fact that these Gastropod’s don’t care, that they maintain their own measures, no matter how ‘artistic’ ours get, should give us a little pause.

There is obviously something iconoclastic about these slime trails on glass—analogous to wiped snot on a touchscreen. A Minimalist-lite style informs so much of our contemporary technological culture, from the product design of laptops and phones to apartments and typefaces. It is a monolithic visual language, whose slick plastic and glass surfaces suggest plenitude—a fullness or self-sufficiency that stands unquestionable. Its objects appear to set their own ‘terms of use’—for everyone and everything—as they endeavor to regulate the universe. Minimalism (in its debased consumer form) is the sugar on a pill deployed to recalibrate the global sphere through total design—its binding agent the myth of frictionless integration. This minimalism is ventured as total control; total ideology. The task of sculpture today is to bump up against it and to crack it in the manner of a pirate re-engineer—stealing elements from it for repurposing. Otherwise, to be a bug in its system, charting trajectories as yet undesigned.

Dorian Gaudins Skulpturen lassen eine kaum verhohlene Zerstörungswut erkennen, einen Mutwillen, aus dem weniger eine individuelle ‚Künstlerpersönlichkeit‘ als vielmehr die Launenhaftigkeit eines Demiurgen zu sprechen scheint. Dergestalt drastisch thematisiert seine Kunst das materiell-räumliche Regime unserer heutigen technologischen Ordnung – ein Regime, das in allen Bereichen krampfartige Anfälle plötzlicher Zerstörung und ungeahnter Rekombination bewirkt. Es handelt sich um einen Raum, in dem unmenschliche Systeme – von Algorithmen bis hin zu Ölteppichen – wie Götter auftreten, Körper umformen oder miteinander verschmelzen, ohne zu zögern und sicher ohne um Erlaubnis zu fragen; um ein Regime, das wie ein Schwarzes Loch funktioniert: Es reißt die verschiedensten Dinge in die Leere in seinem Zentrum, wo sie wegen ihrer großen Nähe aufeinander einstürzen, zerbrechen, sich verdichten, Hybride bilden und mutieren.

Wiewohl von Hand hergestellt, verweisen Gaudins Skulpturen auf einen Bereich jenseits menschlichen Wollens. Sie lassen gewalttätige Gestaltungskräfte erahnen, die hinter dem Ereignishorizont der „Kultur“ lauern. In einer Serie wandmontierter Reliefs werden Oberflächen attackiert, verdreht, verbeult, zerschlagen. Industrielle Materialien wie genietetes Aluminium werden gefaltet und durchlöchert. Gekrümmte Kanten werden grob aus vormals rechtwinkligen Formen geschnitten; andersartige Figuren, etwa Dreiecke, durchstoßen Quader brachial. Manche der metallischen Kanten sind scharf, andere gezackt. An diesen Kombinationen ist nichts ‚Natürliches‘: Dinge sind rohem Zwang ausgesetzt, werden gegeneinander gedrängt, verkantet und verkeilt. Sie ecken an, stochern, streben auseinander, reißen Löcher. Formal gesehen stellt diese Serie den Ausgang von Kollisionen zwischen diversen geometrischen und materiellen Syntaxen nach. Zugleich lassen die polierten Metallflächen an bei einem Unfall geborstene Autos oder Flugzeugteile oder an Weltraumschrott denken. Einen Anflug von Symbolik findet man in diesen (Anti-)Kompositionen am ehesten in der Spannung zwischen dem Werden und dem Zerfall materieller Form und in den Grenzen der Lesbarkeit.

Auch in Gaudins monumentaler Installation ohne Titel (2011) geht es um diese Fragen. Sie besteht aus einer Reihe von Holzblöcken, die an grob behauene Mauersteine erinnern; mittels eines Systems von Flaschenzügen ‚vollführt‘ die Skulptur einen Prozess von Zusammenbruch und Rekonstruktion. Wenn die mechanischen Abläufe ihr Ende erreicht haben, ähnelt die Skulptur einer aufrecht stehenden Wand. Freigabe/Auslösung des Mechanismus führt zum Einstürzen der Wand oder ihrer Verwandlung in ein Trümmerhaufenimitat. Der umgekehrte Prozess lässt sie dann wiedererstehen, und immer so weiter, was an die Mühen des Sisyphus denken lässt, der dazu verflucht war, einen Felsbrocken vom Fuß eines Berges zu seinem Gipfel hinaufzurollen, nur um ihn nach vollendetem Aufstieg wieder hinabrollen zu sehen, immer und immer wieder, in alle Ewigkeit. In dieser Perspektive singt ohne Titel gewissermaßen das existenzielle Lied von Wiederholung und Vergeblichkeit. Aber Gaudins Arbeit ist nicht nur das Bild einer Wand. Außerdem kommt hier kein figurativer Sisyphus vor. Statt einen menschenähnlichen Maschinisten zu inszenieren, stellt sie das mechanische System als solches (offen) zur Schau. Diese Maschine ermüdet nie und ist unfähig, über ihre Aufgabe zu klagen – wie Sisyphus es unweigerlich tut. Dennoch geht es um ihre Arbeit: Indem er die Strippen zieht, wird der Mechanismus zu einem Baumeister und zugleich Zerstörer von erhabener Teilnahmslosigkeit. Es mag ihm an Bewusstsein mangeln, und doch handelt er nach einem Programm. Nach welchem Programm? – Warum? Wie so viele technische Prozesse, die unsere Lebenswelt heute prägen, ist die Arbeit schwer zu lesen – undurchschaubar. Andererseits beschränkt diese Intransparenz nicht ihre Fähigkeit, Materie zu ordnen. So gesehen steht eine Figur unmenschlichen Betriebs im Mittelpunkt von ohne Titel; eine verborgene Macht und andere Wirkung, die eine gebaute Umgebung prägen.

Wie die Minimal Art wendet sich Gaudins skulpturale Vorstellungskraft dem wirklichen Raum zu und nicht dem luftleeren ‚ortlosen [transzendentalen] Raum abstrakter Skulptur‘, in dem Kunstwerke ihrem Umfeld oder Kontext beziehungslos gegenüberstehen. Ihr Raum ist der, in dem du und ich uns bewegen. Allerdings ist Gaudins materialistischer Realismus spekulativer angehaucht als die marxistische Variante, von der Donald Judd und andere beeinflusst waren. Über die Beschäftigung mit den Beziehungen zwischen Dingen und Menschen hinaus scheint Gaudin an den Interaktionen zwischen nichtmenschlichen Objekten und anderen nichtmenschlichen Objekten interessiert. Seine Kunst legt den Gedanken nahe, dass solche Operationen im ‚wirklichen‘ Raum auch ohne einen menschlichen Beobachter von Gewicht sind. Er verwirft die minimalistische Sicht auf die Welt nicht so sehr, als er ihren Rahmen in Richtung auf das Posthumane erweitert: ein Maximalismus.

Martin Roth teilt Gaudins Bestreben, die Anthropozentrik der Minimal Art mit dem zu konfrontieren, was der Philosoph Quentin Meillassoux die ontologische ‚freie Natur‘ genannt hat. In seinen jüngeren Arbeiten nähert er sich dieser Aufgabe, indem er lebende Bewohner der Welt jenseits der Galerie – Tiere – in minimalistische Skulpturen versetzt. Diese Gesten rücken nichtmenschliche Raum- und Zeitmaße in den Vordergrund und werfen so ein provokantes Schlaglicht auf unsere Anthropozentrik. Beginnt nicht das Jahr null des gregorianischen Kalenders mit der Geburt eines bestimmten Menschen? Dazu passt, dass Lebewesen, die in einem anderen Zeittempo oder auf einer anderen räumlichen Skala leben, seit langem Gegenstand des Spottes sind. Die Schnecke ist ein biblisches Symbol für den Müßiggang; das englische Wort für die Sünde ist zugleich der Name des Faultiers. Der Mensch als Maß aller Dinge legt sich die Vorstellung zu, dass ‚nichts niedriger‘ sei als eine Schnecke. Und hält daran fest, obwohl Schnecken zu einer der größten Familien im Tierreich gehören – mit mehr als 40.000 Arten stellen sie 80% der Weichtiere dar. Geschwindigkeit ist etwas für Anfänger: Bei den Schnecken muss man sich die Verteilungsdichte vor Augen führen, mit der sie den ganzen Erdball besiedelt haben, zu Wasser und an Land – überall. Aus dieser Warte gesehen war es der Minimalismus, der ganz schön lang gebraucht hat, sie einzuholen.

Auf den Glasscheiben von Roths Nachbauten von Donald-Judd-Skulpturen kriechen Schnecken durch eine Raumzeit, die man zunächst als die der Kunstgeschichte begreift, und hinterlassen ihre Schleimspuren, versauen alles. Kann man das, was sie da tun, wirklich auf einen Angriff Roths auf Judds Vorliebe für makellose Oberflächen in Form einer sie entheiligenden bio-skulpturalen Geste reduzieren? Vielleicht – aber da die Schnecken einmal da sind, scheint der ‚wirkliche‘ Raum dieses Kunstobjekts – und der seiner Geschichte – nun auch dem Leben und Zeiterleben nichtmenschlicher Akteure anzugehören. Mit anderen Worten, diese Lebewesen sind nicht nur Teil einer künstlerischen Arbeit – sie arbeiten auch. Sie leisten die Arbeit, das Leben von Schnecken zu führen. Psychologisches Erleben kann man ihnen nicht zuschreiben, aber das, was sie zu wollen scheinen, hat offensichtlich nichts mit Minimal Art zu tun, selbst wenn sie körperlich in deren Nachbildung aus Stahl und Glas eingeschlossen sind. Man kann noch nicht einmal sagen, der Minimalismus (oder Roths ‚Kunst‘ schlechthin) sei ihr Terrain. Ihre schmierigen Bahnen auf den Glasscheiben der Skulptur wirken eher wie Spuren ihrer Entfernung von und Indifferenz gegenüber allen menschlichen Plänen – ein Zeichen für die unausgesetzte völlige Gleichgültigkeit, die sie unseren Vorstellungen von den Dingen entgegenbringen.

Das hat etwas von einem modernisierten Memento mori. Als eine Art Assemblage dramatisiert Roths Minimalismus-Schnecken-Komplex einander ‚unterlappende‘ menschliche und tierische Bewegungen – der Kunst, des Schleims. Er inszeniert in Echtzeit das gegenseitige Unverständnis zwischen den Spezies und macht deutlich, dass die Vektoren menschlicher Absichten und tierischen Lebens sich nie wirklich schneiden. Das ist ein Grund, warum wir wissen, dass Schnecken keine Halluzinationen sind: weil wir ihnen ganz entschieden ziemlich scheißegal sind. In einer Zeit schockierender Veränderungen der Umwelt, da zahlreiche Arten durch die menschliche Gestaltung des Planeten bedroht sind, kann man den Wert einer Kultur nicht nur an ihrem Verhältnis zu menschlichen Körpern und Zielsetzungen ermessen. Dass diese Schnecken sich dafür nicht im Geringsten interessieren, dass sie auf ihrem eigenen Maß der Dinge beharren, wie ‚künstlerisch‘ unseres auch werden mag, sollte uns zu denken geben.

Offensichtlich haben diese Schleimspuren auf Glas etwas von einem Bildersturm – ähnlich wie eine Rotzfahne auf einem Touchscreen. Ein verdünnter Minimalismus prägt die heutige technologische Kultur in so vielen Bereichen, von der Produktgestaltung von Laptops und Telefonen bis hin zu Wohnungen und Schrifttypen: eine monolithische Bildsprache, deren aalglatte Plastik- und Glasoberflächen Fülle suggerieren – einen Reichtum und eine Selbstgenügsamkeit, die unhinterfragbar sind. Ihre Gegenstände scheinen ihre eigenen ‚Nutzungsbedingungen‘ – für jeden und alles – festzulegen, während sie sich daran machen, das Universum ihren Regeln zu unterwerfen. Der Minimalismus (in seiner massentauglichen Billigvariante) ist der Zucker, mit dem uns die Pille einer Neuausrichtung der Welt nach Maßgabe totalen Designs schmackhaft gemacht wird – ihr Bindemittel ist der Mythos reibungsloser Integration. Ins Spiel gebracht wird dieser Minimalismus als totale Kontrolle; totale Ideologie. Aufgabe der Skulptur heute ist es, sich an ihm zu stoßen, ihn aufzubrechen wie ein Produktpirat, der Elemente aus ihm stiehlt, um sie umzuprogrammieren. Oder aber eine beharrliche Störung in seinem System zu bilden, um noch ungestaltete Bahnen aufzuzeigen.

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